fuego en ateliers cines

Fundada en 1906, la Cines fue una de las primeras empresas de la cinematografía italiana durante más de una década. Luego, como consecuencia de la Gran Guerra, su estrella declinó y en el decenio de los veinte no tuvo actividad relevante hasta que tomó las riendas del negocio Stefano Pittaluga, quien insonorizó los platós de via Veio y los dotó de un sistema de registro de sonido sincrónico Photophone RCA.

Los remozados estudios -oficialmente, Ateliers Cines (Società Anonima Stefano Pittaluga)- abren sus puertas en mayo de 1930, con la presencia del ministro Giuseppe Bottai, que escenifica de este modo el apoyo del fascismo a la industria cinematográfica nacional. En los platós de via Veio se ruedan los primeros largometraje sonoros italianos: La canzone dell'amore (Gennaro Righelli, 1930) y Resurrectio (Alessandro Blasetti, 1931). El prematuro fallecimiento de Pittaluga en 1931 deja la dirección artística del estudio en manos del crítico literario, poeta y trraductor Emilio Cecchi, quien apostará por proyectos de mayor empeño como Acciaio (Walter Rutmann, 1933) o La signora di tutti (Max Ophuls, 1934).

El 26 de septiembre de 1935, mientras se rueda Amo te sola (Mario Mattoli, 1935) se produce un incendio en los estudios. Poco antes, las instalaciones habían sido absorbidas por el Instituto para la Reconstrucción Industrial y cedidos al promotor inmobiliario Carlo Roncoroni. El director general de Cinematografía, Luigi Freddi, ofrece entonces a éste la ayuda del estado para construir unos nuevos estudios en via Tuscolana, inaugurados en abril de 1937 por el mismísimo Duce. A partir de ahí, la historia de Cinecittà es parte ya fundamental de la historia del cine.

Tras la muerte de Carlo Roncorini en 1938 el estado puso de nuevo los estudios de via Veio en marcha y allí se rodaron Quattro passi fra le nuvole (Alessandro Blasetti, 1942) y Avanti c'è posto! (Mario Bonnard, 1942). Al año siguiente fueron desmantelados para reutilizar los equipos en los efímeros proyectos de la República de Salò. Una vez más es el estado quien pone en marcha las instalaciones de via Veio en 1949 y Vittorio De Sica rueda allí Altri tempi (Alessandro Blasetti, 1952) y Tempi nostri (Alessandro Blasetti, 1954). De Sica había estado allí el día del fatídico incendio de 1935. Rodaba a las órdenes de Mario Mattòli un proyecto titulado Accadde un giorno o Idillio 1848. En una operación propagandística harto frecuente en este tipo de situaciones, el Cinegiornale Luce muestra la labor de los bomberos en la extinción del fuego en contigüidad con la reanudación del rodaje al día siguiente en uno de los platós que no ha sido afectado por las llamas. Es en ese momento cuando la cámara capta fugazmente a Vittorio en la imagen que encabeza estas líneas.

Amo te sola fue adquirida por Cifesa para su distribución en España en el marco de los acuerdos de colaboración cinematográfica firmados por Dionisio Ridruejo y el conde Ciano. Sin embargo, los avatares de la Guerra Civil retrasan el estreno hasta 1939. En los boletines de la empresa valenciana de este año la cinta aparece repetidamente anunciada como Ámote sólo a ti. No hemos logrado localizar ninguna crítica de los pases que -nos consta- la película tuvo en España, por lo que reproducimos la del Corriere della Sera en su estreno italiano:

La película ambienta en un 1848 cómico, una pequeña intriga patriótica y romántica en el ambiente de la Florencia granducal, representa un progreso significativo para Mattoli. Todavía hay titubeos en la resolución de algunas secuncias aquí y allá. Todavía marra algunas secuencias por no saber encontrar su ritmo decisivo: la cadencia concluyente (la inauguración de la iluminación de gas, la partida de Florencia del músico enamorado, la procesión final, etc. Pero uno siente que el director ya ha dejado atrás la fase de aprendizaje y está buscando su propio estilo. Un estilo suave, ligero y agradable que juega con las situaciones teatrales sin abusar de ellas, manteniéndolas en un tono suave y juguetón, que bordea la farsa sin caer en ella. De Sica interpreta gratamente, pero el verdadero el auténtico hallazgo de la película es Milly en plan dama de época: ninguna actriz posee su sentido de la emoción alada. [Filippo Sacchi, en Corriere della Sera, 7 de enero de 1936.]

ladri di biciclette según la codorniz

A mediados de la década de los cuarenta, Alfredo Marqueríe se encargaba de realizar la crítica de cine en el semanario humorístico La Codorniz y, aunque el neorrealismo nunca estuvo bien visto por los responsables de la revista, Ladri di biciclette le pareció una “película que a pesar de la levedad de su argumento incluye la colaboración de varios literatos auténticos... Y eso se nota”.

Tras la mención implícita a Zavattini y a Suso Cecchi d’Amico pasa a sugerir a las productoras con vocación de futuro la creación de un consejo consultivo formado por literatos que se dedique a la revisión y afinación de guiones con criterios literarios. La citada crítica es un elogio:

Queremos ver la vida, la calle, la gente tal y como son, tal y como aparecen en Ladrón de bicicletas para identificarnos con ellas, para gozar con sus alegrías o padecer con sus tristezas, olvidándonos de que hay una cámara, una cinta de celuloide, un laboratorio, un montaje, un proyector y un telón. [...] Ladrón de bicicletas es un drama de seres humildes, pero de una hondura tan enternecedora que sólo los frívolos o los inconscientes pueden dejar de entenderlo y de comprenderlo. En los momentos de ironía su burla es magnífica, porque cala profundamente en la carne sometida a su bisturí, y en las secuencias de dolor y de desesperación está tan lleno de amor y de comprensión hacia la pequeña y gran tragedia de sus personajes, que llega certero hasta nuestro corazón. [La Codorniz, núm. 450, 25 de junio de 1950.]