jueves, 4 de junio de 2020

el profesor rosolillo


La compagnia dei matti (Mario Almirante, 1928) es la tercera película en la que Vittorio De Sica interviene como actor y sus recuerdos de la misma son funestos. Buena parte de su desagrado tiene que ver con el desacuerdo con su propia imagen en la pantalla. [Vittorio De Sica: La porta del cielo: Memorie (1901-1952). Cava de' Tirreni, Avagliano Editore, 2004, pa´g. 69.]


Después de tres años de aprendizaje teatral con Tatiana Pavlova, De Sica pasa a la compañía de Luigi Almirante, donde conoce a la actriz Giuditta Rissone, con quien termina casándose y teniendo una hija. Con el cambio de compañía pierde en la elección del repertorio, menos selecto que el de la rusa, pero gana en sueldo y, sobre todo, en la posibilidad de pulir su fuerte acento napolitano. Es algo que dominará con el tiempo; no así una mirada melancólica y sentimental que él mismo asocia a lo meridional. También por esta época le vuelve a tentar el mundo del cine... en lo económico, porque como intérprete no presenta para él el menor interés. Se trata de rodar para la Anonima Pittaluga una adaptación de una comedia de Gino Rocca Se no i xe mati no li volemo. Se trata de una tragedia grotesca cortada a medida para tres histriones de la vieja escuela. En la película los encarnarán Vasco Creti, Alex Bernard y Carlo Tedeschi. Ello son Momi, Piero y Bortolo, tres viejos amigos que en su juventud se corrieron juergas esplendorosas, pero que ahora son víctimas de achaques y mujeres derrochadoras, cuando no de terribles tragedias personales. Pero para mantener la pequeña pensión y el refugio que un viejo amigo les dejó como miembros de la Compañía de los Chalados, el abogado Giostra (Felice Minotti) les comunica que deben seguir cometiendo las mismas gamberradas que en su dorada juventud. En caso contrario, incumplirían las condiciones del testamento de su amigo y la casona donde se reúnen y la pequeña renta que les permite mantener algún vicio inofensivo pasaría a una institución caritativa. Así que ya tenemos lanzados a los vejetes por ferias y bailes de Carnaval a fin de dar escándalo y, a ser posible, conseguir que alguien les denuncie por gamberrismo. En fin, que se deslizan por una pendiente de degradación moral y ridículo que sólo puede tener consecuencias trágicas.

Porque, he aquí que, ay, Momi contrajo segundas nupcias con la lozana Irma (Elena Lunda, una de las mujeres más bellas de su tiempo según De Sica), a la que el petimetre profesor Rosolillo (De Sica) ha puesto cerco sentimental. Ella se rinde en un reservado del teatro donde se celebra el baile de Carnaval, pero el anciano marido, vestido de pierrot, los busca de puerta en puerta. La constatación del adulterio sume a Momi en un estado de delirio permanente -lo que da pie a Mario Almirante para algún experimento formal- en tanto que los amantes ven fracasada su aventura por falta de pecunio una vez que el irreflexivo Rosolillo ha abandonado el hogar paterno.

Se ruedan dos versiones de la seducción: para el negativo italiano Vittorio besa a su amante en los labios, para la distribución internacional, en el pecho.


El trabajo: cuatro días, compatibles con las funciones teatrales, a razón de cien liras por jornada. Sin embargo, la experiencia resulta negativa y está a punto de dar al traste con su futura carrera cinematográfica. “El maquillador me caracterizó fatal. Me puso unos bigotes de mandarín y yo, con mi escualidez y mis narices, aparecía tan feo como amante de Elena Lunda, que [Stefano] Pittaluga, entonces amo absoluto del cine italiano, decretó que no volviera a pisar un estudio cinematográfico”. [Vittorio De Sica / Emi De Sica y Giancarlo Governi (eds.): Lettere dal set. Sugar-Co Edizioni, Milán, 1987, pág. 32.]

martes, 24 de marzo de 2020

la leyenda de que de sica maltrata a sus actores

 

Como en sus buenos tiempos de editor para Rizzoli y Mondadori, a principios de la década de los cincuenta Cesare Zavattini es una máquina de generar nuevos proyectos. En algunos, incorpora a De Sica. O De Sica acepta participar en ellos.

Es el caso del primer Documento mensile, una especie de revista cinematográfica realizada por grandes nombres de la cultura; directores de primera línea, literatos y pintores se hermanan en una producción cuyas riendas llevan el incansable Marco Ferreri y Riccardo Ghione. Así, Luchino Visconti firma el reportaje lírico Appunti su un fatto di cronaca (Documento mensile n. 2, 1951), Antonioni un documental que intenta transmitir el vértigo que sienten los pasajeros del funicular del monte Faloria y Alberto Moravia se pone por única vez tras la cámara para adaptar su cuento Colpa del sole. El documental que debía realizar Giuseppe De Santis sobre la ocupación de tierras en Sicilia por parte de los campesinos, nunca llegó a realizarse y el de Visconti tuvo problemas censoriales que impidieron que la revista cinematográfica pasara de la tercera edición.


De Sica dirige un reportaje titulado Ambienti e personaggi (Documento mensile n. 1, 1951) en el que revisita la última escena de Ladri di biciclette en compañía de Lamberto Maggiorani, el niño Enzo Staiola y el operador Carlo Montuori. La metaficción integra parte del montaje original en continuidad con las escenas en las que De Sica ensaya, da indicaciones de interpretación, realiza observaciones sobre la continuidad de las secuencias y marca la posición de la cámara, hacia la que se dirige en una rima recurrente que sirve para marcar las transiciones. Los cambios de vestuario y clima -la pieza se rueda en verano y dos años y pico más tarde que la película- son patentes y De Sica rehúye la sutura del raccord para poner en escena su método de trabajo. Es aquí, para esta recreación, cuando le pega una bofetada –o lo simula- al pequeño Staiola, dando lugar a la leyenda de que maltrata a sus actores hasta conseguir la reacción apetecida.

miércoles, 29 de enero de 2020

vittorio en la cinémathèque


Entre el 29 de enero -o sea, hoy- y el 2 de marzo, la Cinémathèque Française dedica un ciclo a Vittorio De Sica en su doble faceta de director e intérprete: https://www.cinematheque.fr/cycle/vittorio-de-sica-553.html

El viernes 14 de febrero a las 21:30 en la sala Jean Epstein  y el jueves 20 a las 14:00 en la sala Georges Franju está programada Un monde nouveau / Un mondo nuovo (1965), el único título de su filmografía como director que se nos sigue resistiendo. La copia procede de la Cineteca Nazionale,  está doblada en italiano y se proyecta con subtítulos en francés.

lunes, 23 de diciembre de 2019

fuego en ateliers cines


Fundada en 1906, la Cines fue una de las primeras empresas de la cinematografía italiana durante más de una década. Luego, como consecuencia de la Gran Guerra, su estrella declinó y en el decenio de los veinte no tuvo actividad relevante hasta que tomó las riendas del negocio Stefano Pittaluga, quien insonorizó los platós de via Veio y los dotó de un sistema de registro de sonido sincrónico Photophone RCA.


Los remozados estudios -oficialmente, Ateliers Cines (Società Anonima Stefano Pittaluga)- abren sus puertas en mayo de 1930, con la presencia del ministro Giuseppe Bottai, que escenifica de este modo el apoyo del fascismo a la industria cinematográfica nacional. En los platós de via Veio se ruedan los primeros largometraje sonoros italianos: La canzone dell'amore (Gennaro Righelli, 1930) y Resurrectio (Alessandro Blasetti, 1931). El prematuro fallecimiento de Pittaluga en 1931 deja la dirección artística del estudio en manos del crítico literario, poeta y trraductor Emilio Cecchi, quien apostará por proyectos de mayor empeño como Acciaio (Walter Rutmann, 1933) o La signora di tutti (Max Ophuls, 1934).

El 26 de septiembre de 1935, mientras se rueda Amo te sola (Mario Mattoli, 1935) se produce un incendio en los estudios. Poco antes, las instalaciones habían sido absorbidas por el Instituto para la Reconstrucción Industrial y cedidos al promotor inmobiliario Carlo Roncoroni. El director general de Cinematografía, Luigi Freddi, ofrece entonces a éste la ayuda del estado para construir unos nuevos estudios en via Tuscolana, inaugurados en abril de 1937 por el mismísimo Duce. A partir de ahí, la historia de Cinecittà es parte ya fundamental de la historia del cine.

Tras la muerte de Carlo Roncorini en 1938 el estado puso de nuevo los estudios de via Veio en marcha y allí se rodaron Quattro passi fra le nuvole (Alessandro Blasetti, 1942) y Avanti c'è posto! (Mario Bonnard, 1942). Al año siguiente fueron desmantelados para reutilizar los equipos en los efímeros proyectos de la República de Salò. Una vez más es el estado quien pone en marcha las instalaciones de via Veio en 1949 y Vittorio De Sica rueda allí Altri tempi (Alessandro Blasetti, 1952) y Tempi nostri (Alessandro Blasetti, 1954). De Sica había estado allí el día del fatídico incendio de 1935. Rodaba a las órdenes de Mario Mattòli un proyecto titulado Accadde un giorno o Idillio 1848. En una operación propagandística harto frecuente en este tipo de situaciones, el Cinegiornale Luce muestra la labor de los bomberos en la extinción del fuego en contigüidad con la reanudación del rodaje al día siguiente en uno de los platós que no ha sido afectado por las llamas. Es en ese momento cuando la cámara capta fugazmente a Vittorio en la imagen que encabeza estas líneas.


Amo te sola fue adquirida por Cifesa para su distribución en España en el marco de los acuerdos de colaboración cinematográfica firmados por Dionisio Ridruejo y el conde Ciano. Sin embargo, los avatares de la Guerra Civil retrasan el estreno hasta 1939. En los boletines de la empresa valenciana de este año la cinta aparece repetidamente anunciada como Ámote sólo a ti. No hemos logrado localizar ninguna crítica de los pases que -nos consta- la película tuvo en España, por lo que reproducimos la del Corriere della Sera en su estreno italiano:
La película ambienta en un 1848 cómico, una pequeña intriga patriótica y romántica en el ambiente de la Florencia granducal. Representa un progreso significativo para Mattoli. Todavía hay titubeos en la resolución de algunas secuncias aquí y allá. Todavía marra algunas secuencias por no saber encontrar su ritmo decisivo: la cadencia concluyente (la inauguración de la iluminación de gas, la partida de Florencia del músico enamorado, la procesión final, etc. Pero uno siente que el director ya ha dejado atrás la fase de aprendizaje y está buscando su propio estilo. Un estilo suave, ligero y agradable que juega con las situaciones teatrales sin abusar de ellas, manteniéndolas en un tono suave y juguetón, que bordea la farsa sin caer en ella. De Sica interpreta gratamente, pero el verdadero el auténtico hallazgo de la película es Milly en plan dama de época: ninguna actriz posee su sentido de la emoción alada. [Filippo Sacchi, en Corriere della Sera, 7 de enero de 1936.]

lunes, 25 de febrero de 2019

ladri di biciclette según la codorniz


A mediados de la década de los cuarenta, Alfredo Marqueríe se encargaba de realizar la crítica de cine en el semanario humorístico La Codorniz y, aunque el neorrealismo nunca estuvo bien visto por los responsables de la revista, Ladri di biciclette le pareció una “película que a pesar de la levedad de su argumento incluye la colaboración de varios literatos auténticos... Y eso se nota”.

Tras la mención implícita a Zavattini y a Suso Cecchi d’Amico pasa a sugerir a las productoras con vocación de futuro la creación de un consejo consultivo formado por literatos que se dedique a la revisión y afinación de guiones con criterios literarios. La citada crítica es un elogio:
Queremos ver la vida, la calle, la gente tal y como son, tal y como aparecen en Ladrón de bicicletas para identificarnos con ellas, para gozar con sus alegrías o padecer con sus tristezas, olvidándonos de que hay una cámara, una cinta de celuloide, un laboratorio, un montaje, un proyector y un telón. [...] Ladrón de bicicletas es un drama de seres humildes, pero de una hondura tan enternecedora que sólo los frívolos o los inconscientes pueden dejar de entenderlo y de comprenderlo. En los momentos de ironía su burla es magnífica, porque cala profundamente en la carne sometida a su bisturí, y en las secuencias de dolor y de desesperación está tan lleno de amor y de comprensión hacia la pequeña y gran tragedia de sus personajes, que llega certero hasta nuestro corazón. [La Codorniz, núm. 450, 25 de junio de 1950.]