domingo, 20 de diciembre de 2015

una comedia musical a la húngara


Extraño periplo vital el del pionero de la radiodifusión y el cine sonoro en Argentina, Enrique Telémaco Susini. En 1938 recibió un premio en Venecia por La chismosa, protagonizada por la española Lola Membrives y codirigida por el también español Luis Marquina. Poco después dirige en Italia Finisce sempre così, en cuyo reparto hay de nuevo un español -o hispano-chileno-, Roberto Rey.

Éste interpreta a Renato, un exitoso compositor de operetas afincado en Budapest, mujeriego y plagiario. Lo primero afecta gravemente al orgullo Elissabetta (Nedda Francy), esposa abandonada en el pueblo donde también vive Alberto Miller (Vittorio De Sica), el autor de las melodías que están dando fama y notoriedad al amigo. Alberto, organista en la iglesia local y delicado cultivador de flores, está enamorado de Elissabetta. Complétese el cuadrilátero con una muchacha buena y honesta, que bebe los vientos por él y ya tenemos listo el enredo de una inane comedia de teléfonos blancos, submodalidad "a la húngara". La localización exótica es imprescindible, no porque la opereta que va a estrenar Renato se titule "Noches en el Danubio", sino porque hay amenazas de divorcio, duelos y otra serie de incidentes que nunca podrían tener lugar en la Italia fascista.

De todas formas, como era de prever, no llega la sangre al río. De Sica había hecho este mismo papel de joven romántico, un poco soñador y otro tanto liricoide, con ocasiones para el lucimiento en el terreno de la comedia física en la escena del duelo y en otra en la que cae al agua desde la barca. Pero todas estas cosas -y alguna más, como la perilla- ya las habíamos visto en Tempo massimo, un lustro y dos decenas de películas atrás.

Melodías pegadizas y números musicales de inspiración berkeleyana eran ejercicios obligados en los musicales de ambientación contemporánea. Finisce sempre così cubre así el hueco de cine de género que no llega de Estados Unidos a la Italia de Mussolini.

domingo, 6 de diciembre de 2015

una aventura apócrifa de vittorio de sica

 

Robert Hamer es recordado fundamentalmente por su anómala aportación al canon de la comedia Ealing: Kind Hearts and Coronets (Ocho sentencias de muerte, 1949). No obstante, tuvo una carrera anterior bajo la tutela de Alberto Cavalcanti y otra posterior dentro y fuera del estudio de Michael Balcon y en los inicios de la televisión privada en Gran Bretaña. Francófilo y excelente persona a decir de sus contemporáneos, sus problemas con el alcohol le impidieron terminar su última película como director, School for Scoundrels (1960), que, paradójicamente, produjo beneficios en su estreno estadounidense. Es por esta época cuando se sitúa la anécdota apócrifa que lo relaciona con Vittorio De Sica.

Separado de su mujer, la actriz Joan Holt, Hamer se ha trasladado a vivir al piso de la montadora y guionista Pamela Wilcox en Chelsea a principios de 1958. Juntos viven días de vino y rosas. La ratificación de su relación habría tenido lugar en una iglesia del barrio londinense de Chiswick, aunque otros sitúan la anécdota en el cementerio. El oficiante es Vittorio De Sica.

A falta de poder cotejar las fechas con exactitud, aventuramos que la ceremonia podría haber tenido lugar durante el rodaje londinense de The Millionairess (La millonaria, Anthony Asquith, 1960).

domingo, 22 de noviembre de 2015

demasiado humano

Fellini había ideado, junto a Pinelli y Flaiano, un bloque de escenas dedicadas a la revista en I vitelloni (1953). Los cinco amigos acuden al teatro a ver a las bailarinas y a buscar una aventura con la vedette. El único movido por un impulso menos venéreo es Leopoldo (Leoporldo Trieste), que ha conseguido que el capocomico lo reciba después de la función para que le lea su obra. Es éste un viejo actor en horas bajas que termina escapando del café y permitiendo que el ilusionado autor lo siga hasta la playa. Sólo allí caerá en la cuenta el iluso ilusionado que lo que el comediante busca es también carne fresca. Leopoldo escapa sin hacer caso de las protestas del anciano.

Fellini quiere ofrecerle el papel a De Sica. Se trataría de intrepertar a un trombone, un histrión de medio pelo, como hará poco después en Noi siamo le colonne (Luigi Filippo D'Amico, 1956). De Sica lo recibe en la Stazione Termini, durante una pausa en el rodaje de la película homónima. Es una hora avanzada de la madrugada. Fellini ataca por derecho. De Sica tiene alguna duda... Le preocupa que el personaje no resulte humano. Fellini le convence de que al viejo actor deseoso de afecto le sobra humanidad. Es tan vehemente su argumentación, tal su labia, que De Sica queda convencido. Sólo queda firmar el contrato. Pero bien sea porque las agendas no cuadren o porque sus pretensiones económicas rebasen las posibilidades de una película modesta, el joven realizador decide recurrir finalmente a Achille Majeroni. Dice la leyenda que el actor no comprendió lo que estaba haciendo hasta que los compañeros empezaron a burlarse de él por haber interpretado el personaje.

Fue una elección acertada, razonaba años después Fellini. De Sica hubiera resultado "demasiado humano".

domingo, 15 de noviembre de 2015

la tournée de dios y rené clair




Il giudizio universale tiene evidentes puntos de contacto con la novela de Enrique Jardiel Poncela La tournée de Dios. Y si el libreto de Zavattini hunde sus raíces en aquel humor deshumanizado de la década de los veinte que empieza a humanizarse a principios de los treinta, De Sica busca sus referencias en la misma época y en el cine de René Clair. Claro que, a principios de los años sesenta, el humor del Bertoldo y el Marc’Aurelio no puede estar más olvidado y el recién elegido miembro de la Académie Française tendrá todos los reconocimientos oficiales que quiera, pero como cineasta no puede haber caído en mayor desgracia. Los más fieros nuevaoleros ni siquiera se molestan en desacreditarlo.

Su influencia -la de Clair, no la de Jardiel- es evidente en dos series de episodios de Juicio Universal: los que tienen que ver con la visita a Nápoles de Su Excelencia y el largo ballet de los camareros y botones del hotel donde se hospedan el embajador y la gran dama.

Su Excelencia y su séquito son los herederos naturales de los capitalistas de Miracolo a Milano. Estos, cuando negociaban el precio de los terrenos, se exaltaban tanto que las cifras perdían sentido y sus pujas se convertían en ladridos. A pesar de sus chisteras y de sus cuellos de piel son dos perros a la greña. En la tribuna de oradores de Nápoles, con toda la ciudad congregada en la plaza, Su Excelencia romperá a reír sin más. Son casi las seis, el Juicio Final va a comenzar y lo que el pueblo precisa es una lección de sangre fría.


La película se estrena en septiembre de 1961, clausurando la Mostra de Venecia. Allí no convence a nadie. Unos piensan que le falta mordiente y otros que carece de unidad, que los episodios quedan demasiado deslavazados. Pesa más, nos parece, lo acomodaticio de los finales de los diversos episodios, algo que seguramente Zavattini y De Sica entendían como mero pesimismo pero que el espectador puede traducir como falta de implicación moral en la fábula. En Italia, se le reprocha también lo heterogéneo del reparto y la ausencia de intérpretes napolitanos que hubieran dado autenticidad a la localización. En el extranjero, por el contrario, donde el elenco interpretativo es precisamente el argumento de venta, choca la variedad de registros y la excentricidad de la propuesta. A las pantallas de Gran Bretaña y Estados Unidos ni siquiera llega.

jueves, 5 de noviembre de 2015

una imitación


Giuseppe Benatti debuta en la dirección de largometrajes con Il microfono è vostro (1951). El programa radiofónico homónimo sirve para descubrir nuevos valores y allí se monta el enredo cuando Maria Variani (Gisella Sofio), hija de un célebre catedrático de entomología y prometida con el rey del tomate en lata, canta con los alegres muchachos de la New Orlean Roman Band. El enredo romántico alterna con las actuaciones musicales del Quartetto Cetra, Rino Salviati, Gorni Kramer y Nilla Pizzi con la orquesta Angelini, que interpretan la canción ganadora del II Festival de Sanremo, "Vola colomba".

Pero la aparición apócrifa de Vittorio De Sica ocurre durante la intervención en el programa de radio de Leone Kovic (Franco Pucci), un amateur que imita las voces de varios actores y directores, entre ellos Paolo Stopa, Alberto Sordi y Vittorio De Sica, al que presenta en Venecia rodeado "de doscientos niños y cuatro mil ladrones auténticos" para el rodaje de la película "Ladri di gondolette". La imitación queda rematada con el estribillo de la sempiterna "Parlami d'amore, Mariù".

Y es que, a la altura de 1951, De Sica era todo un icono del cine nacional.

domingo, 25 de octubre de 2015

danae


Danae / La donna che venne dal mare (Francesco de Robertis, 1957) es una de esas coproducciones emboscadas. En los títulos de crédito de la copia italiana figura como coproducción entre la casa italiana Films Costellazione y la francesa Les Film Tellus, pero la presencia en el reparto de Juan Calvo y algunos otros actores españoles, el montaje a cargo de Gaby Peñalba, la dirección de producción encomendada a Víctor López Iglesias y el rodaje en Algeciras invitan a pensar en algo más que un servicio de producción por parte de Jesús Sáiz Producción, que figura en otras bases de datos como coproductora española.

Francesco De Robertis, otrora realizador de películas de ambiente marino de raíz documental, que ha sido señalado en ocasiones como precursor del neorrealismo, se hace cargo de la dirección de esta película de espionaje en la entrada del Mediterráneo. Frente al Gibraltar dominado por los británicos, Algeciras se presenta como un auténtico nido de espías. El comisario de la ciudad (Juan Calvo) conoce estos manejos pero prefiere no mezclarse en ellos. Así se desprende del interrogatorio de Danae (Sandra Milo), una bella mujer que ha llegado en un velero y pretende ser una navegante solitaria que quiere cruzar el Atlántico. Si tenemos en cuenta que el océano está infestado de submarinos y buques de guerra la excusa argumental no puede ser más peregrina, pero a doce años del fin de la guerra los guionistas debieron pensar que esto dotaba de un halo romántico a su heroína y que la verosimilitud bien podría pasar a segundo plano.

El contacto de Danae en Algeciras es el cónsul italiano (Vittorio De Sica), que se dedica bajo cuerda a coordinar las acciones de sabotaje contra la armada británica fondeada en el Peñón. Danae debe fingirse enamorada de un torero para mantener su coartada, pero en realidad se ha enamorado perdidamente de Dario (George Lynn) un submarinista que debe afrontar una peligrosa misión.

Rodada en formato panoramico mediante el procedimiento denominado Totalscope y con algunas escenas submarinas, Danae se hubiera beneficiado de la fotografía en color, pero se ve que la producción no daba para tanto. Los intérpretes cubren el expediente: Sandra Milo no es Marlene Dietrich ni De Robertis, von Sternberg. De Sica, pese su savoir fair, en un estado próximo al sonambulismo.

domingo, 4 de octubre de 2015

attenzione!...


Cuando Italia se incorpora al conflicto De Sica rueda en rápida sucesión dos películas –Finisce sempre così (Enrique Susini, 1940) y La peccatrice (Amleto Palermi, 1940)– y protagoniza para Peppino Amato una pequeña escena en un corto de propaganda denominado Attenzione!... (1940).

La pelea entre dos novios (Assia Noris y De Sica) pone en marcha una cadena de rumores que permiten conocer al enemigo que la fábrica en la que trabaja él, dedicada a la construcción de maquinaria agrícola durante el día, manufactura por la noche material bélico. Un tipo con monóculo –signo inequívoco de su inglesidad– escucha la información en la barbería y la transmite en clave. La consecuencia inmediata es el bombardeo de la fábrica, alternando material de archivo y maquetas. Sobre estos planos, la tipografía advierte: “¡No hables! ¡No hables!”.

Esta intervención en un plano secuencia de apenas dos minutos es el único ejemplo que hemos encontrado de la contribución de De Sica al esfuerzo de guerra.

domingo, 20 de septiembre de 2015

la censura de la ciociara

La Titanus presenta La ciociara a revisión en noviembre de 1960. El 25 de dicho mes la Direzione General dello Spettacolo emite un informe en el que se autoriza para mayores de dieciseís años siempre que se abrevie la escena en que la madre ayuda a Cesira a lavarse en el río y se modifiquen algunos diálogos. El día 3 de diciembre la distribuidora expone ante el citado organismo haber atendido puntualmente sus indicaciones y haber realizado los siguientes cambios en los diálogos:

"Tú, que te acostabas con él todos los días..."
por: "Tú, que lo rondabas día y noche..."

"Pero , ¿cómo se acuesta con un viejo?"
por: "Pero , ¿cómo se puede estar con un viejo? "

"¡Hijos de puta!"
por: "¡Hijos de p...!"

"¡Gilipollas!"
por: "¡Mameluco!"

"Lo sacaron a patadas en el culo."
por: "Lo sacaron a patadas en el trasero."

"¿Habéis tenido algo que ver con los marroquíes?"
por: "¿Habéis tenido algo que ver con quellos africanos?

domingo, 13 de septiembre de 2015

reseña en cinearchivo

Se nos había escapado esta amable reseña en Cinearchivo: http://www.cinearchivo.com/site/fichaLibro.asp?IdRubText=8037

La firma Christian Aguilera y apunta alguno de los rasgos distintivos de esta monografía con respecto a la colección "Signo e imagen / Cineastas" en la que se ha publicado. De paso, reivindica la figura de Vittorio De Sica como polifacético creador en la Europa del convulso siglo XX.

pd.- También aparece este mes la reseña de Ramón Freixas en Dirigido, núm 458, septiembre de 2015.

el guionista georgiano de i girasoli

Para redactar los diálogos en ruso de I girasoli y dar verosimilitud a las escenas que allí tienen lugar Carlo Ponti acuerda con el Mosfilm soviético la contratación del guionista georgiano Giorgi Mdivani. Cuando De Sica llega a Moscú en mayo de 1970 el escritor se presenta al maestro y declara, expansivo, que los georgianos son los napolitanos de la Unión Soviética. No deja de tener razón: la escena en la que Antonio se muda con su nueva familia a los pisos de un suburbio de Moscú tienen un fuerte gusto partenopeo.

A De Sica no le convence la escena que ha escrito –probablemente aquélla en la que Antonio le comunica a Mascia su intención de volver a Italia– por encontrarla empalagosa: “toda dulzura, espíritu de sacrificio, generosidad, devoción... el cine ruso está hecho con estos mimbres”. Opta por reducirla a una sola frase y le dice al georgiano que ha sido al leer esta única línea de dialogo cuando ha comprendido el sentido de la escena, de modo que ha decidido quitar todo lo demás para realzarla.

Su capacidad de manipulación no es una habilidad que reserve exclusivamente para la dirección de actores. Pero es que a estas alturas De Sica es un todoterreno que, para colmo, se siente traicionado por Zavattini y Tonino Guerra, que se han doblegado a todos los caprichos de Ponti.

domingo, 30 de agosto de 2015

una mujer abre una ventana


Hasta en diecisiete ocasiones a lo largo de la filmografía como director de Vittorio De Sica nos encontramos con la imagen de una mujer que abre una ventana o descorre unos visillos. Los significados en cada ocasión están dictados por el propio relato y el tono que impere en él, pero no deja de ser significativa esta inmanencia desde la comedia a la húngara que practicó en su debut como director a las películas de prestigio que realizó al final de su carrera, pasando por su seminal etapa neorrealista.


Una  mujer aguarda la llegada de su marido, que se ha batido en duelo con su amante. Pero –ahí te he visto, Pirandello-, ambos son la misma persona. El rostro de Renée Saint-Cyr reencuadrado por los cuarterones encristalados se inserta en el metraje de la primera película en la que aparece el nombre de Vittorio De Sica como director, Rosas escarlata (Rose scarlatte, 1940). Para entonces, lleva ya una década como uno de los galanes cinematográficos más cotizados de Italia y, aunque su presencia ante las cámaras será constante durante toda su vida, cuando se coloca detrás raramente se concede un papel. Prefiere entonces los actores “naturales”, elegidos en la calle. El otro motivo para su ausencia es que la mayoría de sus películas están protagonizadas por mujeres.


Adolescentes en el primer tramo. La señorita Malgari de Maddalena… zero in condotta (1941), profesora de correspondencia comercial, parece asomarse a un futuro de felicidad incierta cuando se acoda en la ventana con el romántico industrial Hartman. La reja del orfanato en el que vive la Teresa de Nacida en viernes (Teresa Venerdì, 1941) le veda la libertad y el futuro.


A partir de 1941 la barcelonesa María Mercader se convertirá en compañera de vida y profesión. No es por tanto extraño encontrarnos con ella en el balcón ante el que pasan los gallardos militares de Recuerdo de amor (Un garibaldino al convento, 1942) o en la ventanilla del tren que la conduce al santuario Loreto en La puerta del cielo (La porta del cielo, 1944).


La criadita de Umberto D (Umberto D, 1952) abre la ventana al toque de corneta del cuartel que hay frente a la pensión, intentando adivinar de qué soldado ha quedado encinta. La protagonista de El techo (Il tetto, 1956) escucha pasar aviones que viajan a tierras lejanas en un piso compartido con el resto de la familia de su marido en el que es imposible cualquier intimidad. Son los rescoldos del neorrealismo, un movimiento que revoluciona la concepción del arte cinematográfico después de la devastación moral provocada en Italia por la II Guerra Mundial, pero también por la posibilidad de construir algo enteramente nuevo sobre las ruinas de Europa.



Vendrán luego películas de prestigio y de público. El productor Carlo Ponti confiará en él para construir la imagen estelar de Sophia Loren. En Los girasoles (I girasoli, 1970) su personaje regresará a Italia después de haber buscado a su marido perdido en la estepa rusa durante la guerra y dejará que el sol bese su rostro sin contrastes duros ni estridencias, en una especie de caricia purificadora. Imágenes y encuadres similares protagonizan la trabajadora interpretada por Florinda Bolkan al entrar por primera vez en su habitación individual en una clínica de reposo en la montaña y la maestra encarnada por Mariangela Melato por fin embarazada en una ciudad asolada por la contaminación.

 

Abre los postigos del balcón de una casa en tinieblas Silvana Mangano, como la prostituta casada por conveniencia con un hombre amargado en El oro de Nápoles (L’oro di Napoli, 1954), y Faye Dunaway en Amantes (Amanti, 1969), como una norteamericana que quiere escapar de la muerte en un sofocante palacio de Treviso. Los encuadres son casi idénticos porque su significado es análogo. La luz inunda las estancias tenebrosas. Es metáfora de la pujanza de la vida -¡y del cine!- pero hiere las pupilas habituadas a la oscuridad.


Tanto, que la viuda que interpreta Sophia Loren en El viaje (Il viaggio, 1973), la última película de Vittorio De Sica, debe taparse los ojos.


lunes, 27 de julio de 2015

de sica y españa (IV)



César Santos Fontela realizó una entrevista a De Sica para Cinema Universitario aprovechando su visita a España para el rodaje de Danae / La mujer que vino del mar (Franceso de Robertis, 1957)...


Vittorio de Sica, el hombre al que el cine debe varias de sus máximas obras, el creador de Ladrón de bicicletas y Milagro en Milán, de Umberto D y El techo, nos habla del cine italiano y de su cine, del cine en general y de nuestro cine español.

—Estoy muy contento —nos dice— de la crisis que actualmente existe en el cine italiano. Es una crisis industrial que ha cerrado el paso a la falsa interpretación del neorrealismo. Los industriales han querido hacer del cine italiano lo que es hoy, y se han hundido como tales industriales. Espero que a causa de la crisis haya una vuelta a la idea pura del primer cine neorrealista de la post—guerra. Pero no sé si los industriales serán capaces de comprenderlo así, u optarán por hacer un cine que no tiene nada que ver, un cine correcto y hasta brillante, pero sin contenido, como ocurre con los cines americano y francés. Debemos hacer un cine de carácter moral, poético, elevado. Mientras hagamos cine de esta clase podrá haber a su lado un cine industrial floreciente. Si no, ocurrirá lo que ahora está sucediendo en Italia. No hay trabajo. Sólo hay un film —de Antonioni— en rodaje. Espero que será un hermoso film. Antonioni puede y debe hacerlo. El cine neorrealista nació del dolor. Del dolor que nos produjo la guerra. Espero que el segundo cine neorrealista nazca del disgusto que nos produce la actual cinematografía italiana que ha conquistado el mundo. Que esta crisis nos sirva de impulso para hacer lo que habíamos hecho primero. Creo que los hombres de cine italianos serán capaces de hacer un cine que aún se imponga a la atención del mundo.
—¿Es el de la censura un problema grave en Italia?
—Creo que no. No es, al menos, problema fundamental. Es un peligro, desde luego. Pero cuenta más la autocensura de los autores cinematográficos. El miedo. El miedo a hacer un cine que no guste, y que no gane el mercado, inundado hoy por la producción norteamericana.
—¿Cree que la crisis es más aguda en Italia que en otros países?
—Es la misma cosa. Pero el cine italiano se había destacado sobre el de los demás países. Por eso hoy la crisis es más patente en Italia. En América están preocupados. El público no sabe cuál es el espectáculo cinematográfico que puede interesar. Se hacen demasiados films en el mundo. Yo limitaría la producción en el sentido cualitativo. Claro que hay una teoría contraria, que pide la cantidad, esperando que de ahí salga la calidad. Marty, puede, con su carga de humanidad, haber venido de la cantidad. Pero creo que debe partirse de un entendimiento artístico del cine. No venir la calidad después de la cantidad. Siempre las cosas más bellas las han hecho los productores independientes. En la gran industria, donde el problema industrial pesa tanto, no da tiempo a pensar en el problema del arte. Entonces el cine es un oficio, una industria como pueda ser la de la Fiat.
—¿Cree usted en el porvenir de los llamados avances técnicos?
—Cualquier forma técnica es buena si la idea es buena. La pantalla grande puede ser, de hecho lo es, un progreso. El ojo humano no ve la vida en un rectángulo pequeño. La forma exacta puede ser la del Cinerama, que es la pantalla más grande de todas. Al mismo tiempo digo que si el Cinerama se sigue empleando como hasta ahora no sirve para nada. Es preciso que el contenido sea válido. Pero, el Cinerama, como hecho, tiene la misma importancia que el sonido. Berlanga me decía que el Cinerama requiere escenas de masas, grandes panoramas que no permite un montaje corto. Haremos films con un montaje limitado y cambiaremos la técnica. Los primeros planos serán proporcionados a los objetos que aparezcan en film y que tengan algún significado. Yo rodaría en Cinerama en esta pequeña habitación en la que hablamos. En mis films, antes que los personajes, existe el ambiente en que se mueven. La Roma de Ladrón de bicicletas es diferente de la de Umberto D, que es otra Roma, una Roma umbertina, la época del viejo rey Umberto (1901). La de Ladrón de bicicletas, es la Roma periférica de 1950. Yo doy importancia al hecho de conseguir mostrar estas Romas diferentes. Y creo que podría conseguirlo mejor con Cinerama.
—Hablemos de Zavattini.
—Es el único literato, o uno de los pocos, que crean en el cinema. En realidad, el único verdadero autor cinematográfico. Hay en Italia otros buenos escritores que podrían hacer cine. Pero no crean para el cine. No lo comprenden, y, sobre todo, no lo aman. Zavattini es el hombre más honesto artísticamente que conozco. Lo da todo siempre para un film. Es un colaborador fecundo y afectuoso. El cine neorrealista le debe mucho y yo, personalmente, también.
—¿Cómo le ve usted en su aspecto teórico?
—Zavattini es un hombre de gran inquietud. Como tal ama pensar, ama discutir. Muchas de sus ideas, en su aspecto teórico, son excelentes. Pero sé por experiencia que la práctica de Zavattini es mucho más consistente que su teoría.
—¿Y como director?
Sólo he visto un fragmento del sketch que, con Maselli, rodó para Amore in città. Denota una gran intuición cinematográfica y un gran conocimiento del medio. Pero creo que no puede resistir físicamente el trabajo y la fatiga que la dirección representa. No es que esté enfermo. Pero hace falta una salud de hierro para ser director neorrealista: doce o catorce horas diarias de rodaje, con frío o calor, con viento, entre el tráfico y la confusión. Con un trabajo físico agotador, de minero. Hay que conseguir la poesía por encima de la fatiga. Uno de los índices del director neorrealista es el fatigarse mucho. La última secuencia de El techo la rodamos con un viento de ochenta kilómetros por hora y doce grados bajo cero. A cada minuto debíamos interrumpir el rodaje para ir a calentarnos a unas estufas. No sentíamos nuestras manos.
—Se habla ahora mucho de Fellini...
—Es magnífico. Uno de los jóvenes que han demostrado que sabe hacer cine y hacerlo muy bien.
—¿Y La strada?
—Me gusta y me divierte muchísimo, por la originalidad de su tema y del personaje central femenino, maravilloso. Es una fantasía de un mundo, el del circo y los saltimbanquis, no conocido de todos y para mí desconocido. Pero Fellini lo ha descrito de un modo vital. A través de la película vemos que lo ha visto, que lo ha conocido. Después de La strada, yo creo que exista ese mundo y que verdaderamente sea así. Como neorrealista prefiero I vittelloni. Como artista, La strada.
—¿Cree usted que el neorrealismo debe seguir su primitivo camino o que debe evolucionar, sin dejar de ser neorrealismo?
—Debe conservar su esencia. Pero debe abandonar los argumentos que ha tratado. La vida asume otros aspectos. El primer neorrealismo es un fenómeno de la postguerra, y estudia sus problemas. Hoy los problemas son los de la paz. Problemas distintos, pero igualmente importantes. La vida se renueva siempre y el neorrealismo debe renovarse con la realidad.
—Hablemos ahora de su propia obra. ¿Cuál considera su mejor película y de cuál está menos satisfecho?
Umberto D. sigue siendo la película a la que tengo más cariño. La peor fue Stazione Termini.
—¿Por qué?
—A pesar de que muchos la consideran una buena película en el aspecto de la realización, hay en ella una influencia americana que le ha quitado por completo el carácter italiano que debió tener. El diálogo de Truman Capote es inhabitual y falso. La película, al cambiarse la nacionalidad de la protagonista, no es verdadera. Le falta sinceridad.
Milagro en Milán es quizá su película más discutida...
—Es, efectivamente, un paréntesis en el conjunto de mi obra. Es una variación sobre un tema neorrealista. El neorrealismo aplicado a la fantasía. Es un film que me agrada mucho.
—Uno de los defectos que se le pusieron es que se nos daba por anticipado el mundo de los chabolistas con su solidaridad, en El techo se vuelve a este mundo. Incluso existe un personaje que es una réplica de Rappi. ¿Ha existido la influencia de Milagro... al realizar esta película?
—No. Es una vuelta a un mundo que nos es muy querido a Zavattini y a mí. Pero no hay un propósito de corregir lo hecho en Milagro en Milán. Efectivamente, los personajes pueden ser los mismos que los de aquella película. El personaje que pone las estacas en el terreno es Rappi, que allí estaba tratado de un modo surrealista o superrealista y aquí de un modo real.
—Se ha censurado mucho la simultaneidad de su obra creadora con su labor como intérprete. ¿Cree que ésta puede perjudicar a aquélla?
—No influye en nada. Me es necesaria mantenerla para poder hacer las películas que quiero. El techo ha sido realizada después de todos los Pan, Amor y... Este cine que hago como actor hace que afine más y sea más severo con mi propio cine. Me sirve de lección.
—Hablemos del cine español.
—Es bueno. Al menos lo que conozco. Bardem hace buen cine. Berlanga también. Conozco Bienvenido, míster Marshall y Muerte de un ciclista. Aún no he visto Calabuch.
—¿Y Calle Mayor?
—Tampoco. Ni conozco el cine comercial que se hace entre ustedes. Pero creo que éste es un buen momento para el cine español. No tienen competencia. Creo también que en España se hacen demasiadas películas. Es posible que exista cierta afinidad con la situación del cine italiano en los años cuarenta. En Bardem y en Berlanga hay una influencia neorrealista. Están en el buen camino. Si perseveran en él y pueden hacer libremente las obras de que son capaces, el cine español puede triunfar en el plano internacional. Tienen ustedes una magnífica cantera en sus clásicos. Me interesa mucho Lope de Vega. También me gusta mucho El niño de la bola, de Alarcón. No conozco a Baroja, pero quiero leerlo. Creo que se pueden tener muchas esperanzas en el porvenir del cine español.
—¿Cree, por último, en la utilidad de la labor que se desarrolla por los cine-clubs?
—Sí. Creo en la importancia de los cine-clubs y en la conveniencia del acercamiento de la Universidad al cine. Tengo referencias de las Conversaciones Cinematográficas organizadas por el Cine-Club de Salamanca, y no creo que haya lugar a falsas interpretaciones de matiz político. Se trata de un cine-club que expone valerosamente sus ideas. Mi deseo habría sido presentar una película mía ante ustedes. Pero usted sabe bien que, a pesar de mi intención, ha sido completamente imposible. Otra vez será...

César Santos Fontela: “Vittorio de Sica en España”,
en Cinema Universitario, núm. 4, diciembre de 1956. pp. 51-55.

domingo, 12 de julio de 2015

de sica y españa (III)





Amargo despertar se presenta en el conflictivo festival de Venecia post-sesentayocho, al que el director no puede asistir por razones de salud.

La crítica italiana saluda su “generoso intento de volver a los temas con los que mejor ha congeniado”y la española destaca el trabajo de los coterráneos José María Prada, “en un papel por debajo de sus merecimientos”, como se decía entonces, y Julia Peña, una de las actrices españolas más politizadas salida de las aulas de la moribunda Escuela Oficial de Cine, que, en palabras de Lorenzo López Sancho en ABC, “da una nota, fácil para ella, de autenticidad”. Completa la participación española en el reparto Teresa Gimpera.