un precedente de i bambini ci guardano

Precedente argumental de I bambini ci guardano (Vittorio De Sica, 1943), prima hermana en lo temático de Treno popolare (Raffaello Matarazzo, 1933) y en lo formal de Acciaio (Walter Ruttmann, 1933), Il Canale degli Angeli (1934) es la única obra de ficción del documentalista Francesco Pasinetti.

Como la mayor parte de su filmografía, la acción tiene lugar en Venecia, pero lejos del Gran Canal y de la plaza de San Marcos. La cinta nos muestra el ambiente proletario de Murano, con el ritmo de los días marcado por la jornada laboral y los festivos por las diversiones populares: baile con pianola, casetas de tiro al blanco... Aquí surge la posibilidad del adulterio bajo la mirada del niño, pero nada hay de melodramático en una historia tratada con suma delicadeza.

Recordemos que la película de De Sica era una adaptación de la novela de Cesare Giulio Viola Pricò. 

El boletín Segnalazioni Cinematografiche del Centro Cattolico Cinematografico realizaba una sinopsis harto elocuente del clima en el que se estrenó la película al desplazar el protagonismo de Pricò a la madre, culpable de adulterio, abandono de hogar y merecedora del castigo del rechazo de su hijo, si no de otro peor. Los tiros no van por ahí, desde luego. Al ubicar en el centro del relato al niño, Zavattini y De Sica anticipan un recurso que va a ser clave en el cuarteto de cintas neorrealistas que están a punto de crear. Los personajes que focalizan el drama son seres vulnerables e indefensos: dos niños de corta edad en El limpiabotas, otro en Ladrón de bicicletas, un anciano sin recursos y su perro en Umberto D, una pareja joven sin hogar en El techo. Aunque lo auténticamente renovador de I bambini ci guardano es el desarrollo humano de los personajes y la implicación ética de los cineastas en el relato, una toma de posiciones que será clave para el desarrollo del neorrealismo al concluir la contienda. Según señalaría años después Zavattini, I bambini ci guardano “fue la etapa más importante en la evolución de mi trabajo como cineasta y también de mi trabajo como persona. (...) A través del personaje del niño sentimos por primera vez la criatura humana, mientras que todos mis personajes precedentes eran en realidad meros maniquíes”. [Cesare Zavattini: entrevista en La Table Ronde, mayo de 1960. pp. 87-88.]

el don simón de pemán pasado por el filtro del maresciallo carotenuto

Le tre eccetera del colonnello / Les trois etc. du colonel (Los tres etcéteras del coronel, Claude Boissol, 1960) es una coproducción a una sola banda, que quiso ser a tres y se quedó en dos.

Aclaremos el galimatías: Pedro Couret, el responsable de la distribuidora Mercurio Films decide cocinar sus coproducciones con empresas propias regidas por testaferros. En Madrid está conchabado con la Tecisa de José Gutiérrez Maesso, en París crea una empresa denominada Talma Film y en Roma la Vertix Films. La base literaria es la comedia de José María Pemán, Los tres etcéteras de don Simón, estrenada en 1958 por Guillermo Marín y Mary Carrillo. A pesar de su tono vodevilesco, la obra pasa censura, se hace centenaria en el escenario del teatro-club Recoletos y se repone inmediatamente, lo que dice tanto de la necesidad del público de entretenimiento ligero como del prestigio de su autor para “vestir” literariamente la farsa. Florentino Soria se encargará de realizar la adaptación, los especialistas italianos Massimo Franciosa y Pasquale Festa-Campanile de elaborar el guión y el francés Marc-Gilbert Sauvajon de proporcionar spirit al diálogo. La obra original se “airea” convenientemente, se multiplican los personajes —sobre todo el papel fundamental del teniente que va recogiendo las conquistas del coronel, pero también las trapisondas de los guerrilleros y sus respectivas amantes— y, sobre todo, se dejan de lado las florituras literarias e históricas y se buscan referencias cinematográficas comunes, como La kermesse héroïque (La kermesse heroica, Jacques Feyder, 1935) o La bella mugnaia (La bella campesina, Mario Camerini, 1955), aunque lo que ambas pudieran tener de crítica al poder establecido se difumina.

El proyecto se arma a partir de la contratación en Italia de Vittorio De Sica y Anita Ekberg, que acaba de dar allí la campanada con La dolce vita (La dolce vita, Federico Fellini, 1960). Paolo Stopa y Giorgia Moll intervendrán también en papeles de menor relevancia. De Francia proceden el director de fotografía, el montador, el realizador Claude Boissol y el actor Daniel Gélin en el rol del teniente. Por la parte española, el elenco está encabezado por Fernando Fernán-Gómez, María Cuadra y Juan Calvo, secundados por Josefina Serratosa, Félix Fernández, José María Lado, Nicolás D. Perchicot, Trini Montero, Joaquín Roa, Xan das Bolas, José Prada, Agustín González, Ángel Álvarez... La partitura corre a cargo de Salvador Ruiz de Luna y los decorados de Ramiro Gómez. Además, todos los exteriores se ruedan en Jimena de la Frontera, provincia de Cádiz. Sin embargo, el proyecto se estrella al pasar los trámites reglamentarios en la la Dirección General de Cinematografía. La adaptación que puede satisfacer en Italia o Francia va demasiado lejos en sus sugerencias eróticas para lo que la censura española está dispuesta a pasar y, para colmo, en el organismo oficial no se considera suficiente la participación española en el proyecto como para aceptarla como coproducción tripartita. Pedro Couret decide entonces seguir adelante con el rodaje como una película foránea en la que Tecisa llevará la producción ejecutiva. El resultado se estrena en Italia en agosto de 1960 y en Francia en octubre de ese mismo año. A las pantallas españolas no llega hasta la primavera de 1962.

En el papel del tenorio don Simón de Belalcázar, De Sica recurre a todos los tics de su maresciallo Carotenuto. Pisa, por tanto, terreno firme. Lo malo es que la multiplicación de subtramas —los mil actos oficiales a los que tiene que atender, la ambigua relación con su lugarteniente, los intentos de envenenarlo, el duelo aplazado con el guerrillero— restan unidad dramática al conjunto y sólo le permiten brillar auténticamente en la escena en la que “los tres etcéteras” se presentan en su dormitorio dispuestas a entregarse a él con tal de conseguir sus objetivos.

amo te sola

Tras emparejar a Milly con Vittorio De Sica en Tempo massimo (1934), Mario Mattoli repite la jugada en Amo te sola (Ámote sólo a ti, 1935), aunque en esta ocasión los viste de época. No por ello faltan las canciones, ni la comedia de enredo, ni las situaciones farsescas. La acción se sitúa en Florencia en 1848, en plena revuelta liberal contra el Gran Duque. Giovanni (De Sica) es un joven compositor napolitano que, por una serie de equívocos, termina componiendo el himno de los revolucionarios. De paso, se ha enamorado perdidamente de Grazia (Milly), a cuya hermana Carlota (Giuditta Rissone, la mujer en la vida real de Vittorio) corteja el abogado Piccoli (Erico Viarisio). Giovanni termina en prisión, pero consigue la libertad gracias a Grazia. En Milán triunfa como compositor de ópera en la onda moderna. Hace tiempo que no tiene noticias de la mujer que ama y regresa a Florencia a fin de encontrarla. De nuevo el enredo es el motor de la acción. El abogado se ha casado con Carlotta, pero, como el amigo de Giovanni (Carlo Ninchi) le hace pasar por un donjuán especializado en mujeres casadas, el abogado urge a Grazia a que se haga pasar por su mujer. Destrozado, Giovanni hace gala de un cinismo sin límites durante la cena, abominando del amor romántico, defendiendo que en la actualidad los matrimonios son meros contratos financieros y presumiendo de sus conquistas. Esto hiere profundamente a Grazia, que no reconoce en él al hombre que ama. La situación se resolverá cuando los enamorados se sinceren y desfilen del brazo camino de la guerra al son del himno que él compusiera.

A pesar de este final, que ubica la película en la relectura en clave patriótica que del Risorgimento hace el fascismo, obviando su carácter liberal, Mattoli nunca cede a otro sentimiento que no sea el humor y mantiene el ritmo vivo de la farsa a partir de la interpretación conjuntada de todo el elenco. Es así, paso a paso, con un modo de hacer relajado, un puntín melancólico, con su vis cómica y su voz bien timbrada, como Vittorio De Sica se va convirtiendo en el actor cinematográfico más popular de Italia en la década de los treinta.

De los incidentes del rodaje y de la recepción crítica ya hablamos aquí.

un consejo a sofia

Sophia Loren, une destinée particulière (Julia Bracher, 2019) es un documental íntimo sobre la mujer que Carlo Ponti modeló como estrella y Vittorio De Sica como actriz: Sofia Scicolone, Sofia Lazzaro, Sophia.

En él aparecen su madre, Romilda Vallini y sus primeros escarceos interpretativos en el campo de la fotonovela. También su complicada relación con Ponti, veinte años mayor que ella, casado y con dos hijos, y la propuesta matrimonial de Cary Grant durante el rodaje español de The Pride and the Passion (Orgullo y pasión, Stanley Kramer, 1957).

De Sica comparece durante la producción de Pane, amore e... (Dino Risi, 1955) en Sorrento, aún vigente su atractivo como galán, pero, sobre todo, como pigmalión de la actriz, de la que dice que es tan bella como inteligente. Al regresar ambos a Nápoles para el rodaje de L'oro di Napoli (De Sica, 1953), donde Sofia interpretará a la pizzaiola infiel, Vittorio le aconseja que se impregne del ambiente en el que se ha criado y deje libre su instinto: "Olvídate de las clases de interpretación y sigue la senda de tus recuerdos".

El documental termina prácticamente con el homenaje de la discípula a su maestro, cuando éste fallece en 1974. Una giornata particolare (Una jornada particular, Ettore Scola, 1977), una vez más junto a Marcello Mastroianni, es el inicio de una nueva etapa en la carrera de la actriz marcada por la ausencia de De Sica.

ayer, hoy y mañana

Ayer, hoy y mañana es objeto de una prohibición por parte de la censura española que demora su estreno hasta 1975. La peculiar sinopsis de uno de los vocales de la Junta de Censura da una idea clara de por dónde iban los tiros: "En el primer episodio hay un tratamiento bufo de la maternidad. En el segundo un tono demagógico. En el tercero además de un exhibicionismo constante que no hay manera de aligerar, hay un tratamiento inaceptable de la vocación y la religión".