de sica y españa (IV)

César Santos Fontela realizó una entrevista a De Sica para Cinema Universitario aprovechando su visita a España para el rodaje de Danae / La mujer que vino del mar (Franceso de Robertis, 1957)...

Vittorio de Sica, el hombre al que el cine debe varias de sus máximas obras, el creador de Ladrón de bicicletas y Milagro en Milán, de Umberto D y El techo, nos habla del cine italiano y de su cine, del cine en general y de nuestro cine español.

—Estoy muy contento —nos dice— de la crisis que actualmente existe en el cine italiano. Es una crisis industrial que ha cerrado el paso a la falsa interpretación del neorrealismo. Los industriales han querido hacer del cine italiano lo que es hoy, y se han hundido como tales industriales. Espero que a causa de la crisis haya una vuelta a la idea pura del primer cine neorrealista de la post—guerra. Pero no sé si los industriales serán capaces de comprenderlo así, u optarán por hacer un cine que no tiene nada que ver, un cine correcto y hasta brillante, pero sin contenido, como ocurre con los cines americano y francés. Debemos hacer un cine de carácter moral, poético, elevado. Mientras hagamos cine de esta clase podrá haber a su lado un cine industrial floreciente. Si no, ocurrirá lo que ahora está sucediendo en Italia. No hay trabajo. Sólo hay un film —de Antonioni— en rodaje. Espero que será un hermoso film. Antonioni puede y debe hacerlo. El cine neorrealista nació del dolor. Del dolor que nos produjo la guerra. Espero que el segundo cine neorrealista nazca del disgusto que nos produce la actual cinematografía italiana que ha conquistado el mundo. Que esta crisis nos sirva de impulso para hacer lo que habíamos hecho primero. Creo que los hombres de cine italianos serán capaces de hacer un cine que aún se imponga a la atención del mundo.

—¿Es el de la censura un problema grave en Italia?

—Creo que no. No es, al menos, problema fundamental. Es un peligro, desde luego. Pero cuenta más la autocensura de los autores cinematográficos. El miedo. El miedo a hacer un cine que no guste, y que no gane el mercado, inundado hoy por la producción norteamericana.

—¿Cree que la crisis es más aguda en Italia que en otros países?

—Es la misma cosa. Pero el cine italiano se había destacado sobre el de los demás países. Por eso hoy la crisis es más patente en Italia. En América están preocupados. El público no sabe cuál es el espectáculo cinematográfico que puede interesar. Se hacen demasiados films en el mundo. Yo limitaría la producción en el sentido cualitativo. Claro que hay una teoría contraria, que pide la cantidad, esperando que de ahí salga la calidad. Marty, puede, con su carga de humanidad, haber venido de la cantidad. Pero creo que debe partirse de un entendimiento artístico del cine. No venir la calidad después de la cantidad. Siempre las cosas más bellas las han hecho los productores independientes. En la gran industria, donde el problema industrial pesa tanto, no da tiempo a pensar en el problema del arte. Entonces el cine es un oficio, una industria como pueda ser la de la Fiat.

—¿Cree usted en el porvenir de los llamados avances técnicos?

—Cualquier forma técnica es buena si la idea es buena. La pantalla grande puede ser, de hecho lo es, un progreso. El ojo humano no ve la vida en un rectángulo pequeño. La forma exacta puede ser la del Cinerama, que es la pantalla más grande de todas. Al mismo tiempo digo que si el Cinerama se sigue empleando como hasta ahora no sirve para nada. Es preciso que el contenido sea válido. Pero, el Cinerama, como hecho, tiene la misma importancia que el sonido. Berlanga me decía que el Cinerama requiere escenas de masas, grandes panoramas que no permite un montaje corto. Haremos films con un montaje limitado y cambiaremos la técnica. Los primeros planos serán proporcionados a los objetos que aparezcan en film y que tengan algún significado. Yo rodaría en Cinerama en esta pequeña habitación en la que hablamos. En mis films, antes que los personajes, existe el ambiente en que se mueven. La Roma de Ladrón de bicicletas es diferente de la de Umberto D, que es otra Roma, una Roma umbertina, la época del viejo rey Umberto (1901). La de Ladrón de bicicletas, es la Roma periférica de 1950. Yo doy importancia al hecho de conseguir mostrar estas Romas diferentes. Y creo que podría conseguirlo mejor con Cinerama.

—Hablemos de Zavattini.

—Es el único literato, o uno de los pocos, que crean en el cinema. En realidad, el único verdadero autor cinematográfico. Hay en Italia otros buenos escritores que podrían hacer cine. Pero no crean para el cine. No lo comprenden, y, sobre todo, no lo aman. Zavattini es el hombre más honesto artísticamente que conozco. Lo da todo siempre para un film. Es un colaborador fecundo y afectuoso. El cine neorrealista le debe mucho y yo, personalmente, también.

—¿Cómo le ve usted en su aspecto teórico?

—Zavattini es un hombre de gran inquietud. Como tal ama pensar, ama discutir. Muchas de sus ideas, en su aspecto teórico, son excelentes. Pero sé por experiencia que la práctica de Zavattini es mucho más consistente que su teoría.

—¿Y como director?

—Sólo he visto un fragmento del sketch que, con Maselli, rodó para Amore in città. Denota una gran intuición cinematográfica y un gran conocimiento del medio. Pero creo que no puede resistir físicamente el trabajo y la fatiga que la dirección representa. No es que esté enfermo. Pero hace falta una salud de hierro para ser director neorrealista: doce o catorce horas diarias de rodaje, con frío o calor, con viento, entre el tráfico y la confusión. Con un trabajo físico agotador, de minero. Hay que conseguir la poesía por encima de la fatiga. Uno de los índices del director neorrealista es el fatigarse mucho. La última secuencia de El techo la rodamos con un viento de ochenta kilómetros por hora y doce grados bajo cero. A cada minuto debíamos interrumpir el rodaje para ir a calentarnos a unas estufas. No sentíamos nuestras manos.

—Se habla ahora mucho de Fellini...

—Es magnífico. Uno de los jóvenes que han demostrado que sabe hacer cine y hacerlo muy bien.

—¿Y La strada?

—Me gusta y me divierte muchísimo, por la originalidad de su tema y del personaje central femenino, maravilloso. Es una fantasía de un mundo, el del circo y los saltimbanquis, no conocido de todos y para mí desconocido. Pero Fellini lo ha descrito de un modo vital. A través de la película vemos que lo ha visto, que lo ha conocido. Después de La strada, yo creo que exista ese mundo y que verdaderamente sea así. Como neorrealista prefiero I vittelloni. Como artista, La strada.

—¿Cree usted que el neorrealismo debe seguir su primitivo camino o que debe evolucionar, sin dejar de ser neorrealismo?

—Debe conservar su esencia. Pero debe abandonar los argumentos que ha tratado. La vida asume otros aspectos. El primer neorrealismo es un fenómeno de la postguerra, y estudia sus problemas. Hoy los problemas son los de la paz. Problemas distintos, pero igualmente importantes. La vida se renueva siempre y el neorrealismo debe renovarse con la realidad.

—Hablemos ahora de su propia obra. ¿Cuál considera su mejor película y de cuál está menos satisfecho?

—Umberto D. sigue siendo la película a la que tengo más cariño. La peor fue Stazione Termini.

—¿Por qué?

—A pesar de que muchos la consideran una buena película en el aspecto de la realización, hay en ella una influencia americana que le ha quitado por completo el carácter italiano que debió tener. El diálogo de Truman Capote es inhabitual y falso. La película, al cambiarse la nacionalidad de la protagonista, no es verdadera. Le falta sinceridad.

—Milagro en Milán es quizá su película más discutida...

—Es, efectivamente, un paréntesis en el conjunto de mi obra. Es una variación sobre un tema neorrealista. El neorrealismo aplicado a la fantasía. Es un film que me agrada mucho.

—Uno de los defectos que se le pusieron es que se nos daba por anticipado el mundo de los chabolistas con su solidaridad, en El techo se vuelve a este mundo. Incluso existe un personaje que es una réplica de Rappi. ¿Ha existido la influencia de Milagro... al realizar esta película?

—No. Es una vuelta a un mundo que nos es muy querido a Zavattini y a mí. Pero no hay un propósito de corregir lo hecho en Milagro en Milán. Efectivamente, los personajes pueden ser los mismos que los de aquella película. El personaje que pone las estacas en el terreno es Rappi, que allí estaba tratado de un modo surrealista o superrealista y aquí de un modo real.

—Se ha censurado mucho la simultaneidad de su obra creadora con su labor como intérprete. ¿Cree que ésta puede perjudicar a aquélla?

—No influye en nada. Me es necesaria mantenerla para poder hacer las películas que quiero. El techo ha sido realizada después de todos los Pan, Amor y... Este cine que hago como actor hace que afine más y sea más severo con mi propio cine. Me sirve de lección.

—Hablemos del cine español.

—Es bueno. Al menos lo que conozco. Bardem hace buen cine. Berlanga también. Conozco Bienvenido, míster Marshall y Muerte de un ciclista. Aún no he visto Calabuch.

—¿Y Calle Mayor?

—Tampoco. Ni conozco el cine comercial que se hace entre ustedes. Pero creo que éste es un buen momento para el cine español. No tienen competencia. Creo también que en España se hacen demasiadas películas. Es posible que exista cierta afinidad con la situación del cine italiano en los años cuarenta. En Bardem y en Berlanga hay una influencia neorrealista. Están en el buen camino. Si perseveran en él y pueden hacer libremente las obras de que son capaces, el cine español puede triunfar en el plano internacional. Tienen ustedes una magnífica cantera en sus clásicos. Me interesa mucho Lope de Vega. También me gusta mucho El niño de la bola, de Alarcón. No conozco a Baroja, pero quiero leerlo. Creo que se pueden tener muchas esperanzas en el porvenir del cine español.

—¿Cree, por último, en la utilidad de la labor que se desarrolla por los cine-clubs?

—Sí. Creo en la importancia de los cine-clubs y en la conveniencia del acercamiento de la Universidad al cine. Tengo referencias de las Conversaciones Cinematográficas organizadas por el Cine-Club de Salamanca, y no creo que haya lugar a falsas interpretaciones de matiz político. Se trata de un cine-club que expone valerosamente sus ideas. Mi deseo habría sido presentar una película mía ante ustedes. Pero usted sabe bien que, a pesar de mi intención, ha sido completamente imposible. Otra vez será...

César Santos Fontela: “Vittorio de Sica en España”,
en Cinema Universitario, núm. 4, diciembre de 1956. pp. 51-55.