emi de sica y su madre, giuditta rissone

El pasado 23 de marzo fallecía Emi De Sica, hija de la actriz Giuditta Rissone y de Vittorio De Sica, que habían coincidido en la compañía de Guido Salvini a finales de los años veinte del pasado siglo. Primer actor: Vittorio; primera actriz: Giuditta; como característicos Amelia Chellini, Umberto Melnati, Giulio Donadio, Pina Renzi y Checco Rissone, el hermano de Giuditta. En su repertorio, un deseo de renovación evidente: comedias sofisticadas de Coward, dramas pirandellianos de Betti, obras de Cesare Giulio Viola... Ante el fracaso popular de este repertorio, el empresario Mario Mattòli les propone un cambio. El triunfo de las revistas tituladas genéricamente Za-Bum dura tres años. Luego, Vittorio, Giuditta y Sergio Tofano se desligan del avvocato Mattòli para formar compañía propia. 

Después de diez años trabajando juntos en el escenario Vittorio y Giuditta contraen matrimonio. Es en 1937, en una ceremonia íntima a la que sólo acuden los novios y los testigos. Ella, que afirma carecer de vocación teatral más allá de la tradición familiar que la ha abocado a este camino, alienta a Vittorio para que progrese profesionalmente en la pantalla, donde ya es uno de los más señeros galanes del cine del régimen. En 1942 la evolución del conflicto bélico y la crianza de su hija Emi le hacen tomar a Giuditta la decisión de retirarse de la escena. Es entonces cuando Vittorio, mujeriego notorio, conoce en Cinecittà a la española María Mercader, la que será su pareja estable el resto de su vida. En 1938 nace su hija Emi. Con María Mercader tiene otros dos vástagos: Manuel, en 1949, y Christian, en 1951. El padre no quiere contrariar a nadie, así que después de un duro día de trabajo acude a casa de María Mercader, donde cena con los pequeños. Antes de amanecer corre a casa de Giuditta Rissone, para que Emi lo vea levantarse allí. Las cenas de Nochevieja tienen lugar por duplicado, con el reloj de casa de María Mercader adelantado dos horas para que la hija adolescente no sospeche nada. Un intento de divorcio en México, en 1957, cuando Emi ya conoce la situación de su padre, resulta infructuoso. Carlo Ponti, que ha adoptado la misma solución y se ha casado con Sofia Loren, es acusado en Italia de bigamia. Además de sus problemas matrimoniales, los rotativos italianos publican a toda plana las complicaciones de De Sica con el fisco. Se tiene que defender explicando que se ha visto obligado a pedir un crédito para poder pagar los impuestos. Pero De Sica tiene sesenta y tres años y está ya cansado. Declara a los periodistas que si tuviera treinta años menos se marcharía de Italia. No tardará en hacer efectiva la fuga. El traslado a París junto a María Mercader tiene lugar al concluir la elaboración de Matrimonio a la italiana (Matrimonio all’italiana, 1964). De Sica, francoparlante, establece allí su residencia a fin de obtener en primer lugar la nacionalidad francesa y después el divorcio de Giuditta . Ella, retirada de las tablas, había vuelto al teatro al ser reclamada por Ruggero Ruggeri, pero sólo fugazmente. A partir de entonces sólo afrontará esporádicos y breves papeles en cine, alguno de lucimiento, como el de madre de Marcello Mastroianni en Fellini 8½ (8½, Federico Fellini, 1963). 

El año pasado la Cineteca de Bolonia recogió los recuerdos de Emi De Sica en el documental Mia madre, Giuditta Rissone (Anna Masecchia y Michela Zegna, 2020) en el que repasaba la vinculación familiar con el teatro y la figura de su madre. De unas imágenes en 8mm rescatadas para el documental procede la imagen que encabeza estas líneas.

de sica y españa (v)

En varias ocasiones hemos apuntado la relación intermitente que Vittorio De Sica mantuvo con España, ya fuera por motivos profesionales o personales. Su presencia en Barcelona en los primeros días de 1947 fue objeto de atención por parte de los medios especializados, sobre todo, cuando aseguró que pretendía rodar al menos una película como director y otra como intérprete en España. Entre los proyectos que baraja están las adpataciones de algunas novelas de Galdós, El niño de la bola de Pedro Antonio de Alarcón y La hermana San Sulpicio de Armando Palacio Valdés, "aunque de ésta me dicen que ya hay una buena versión", afirma De Sica en referencia a la dirigida por Florián Rey con Imperio Argentina como protagonista. [Cinema, núm. 19, 15 de enero de 1947.]

Como intérprete tiene en proyecto una nueva versión de El sombrero de tres picos dirigida por Camerini, que no llegará a la pantalla hasta unos años después con el título de La bella mugnaia (La bella campesina, Mario Camerini, 1955).

—Así,  ¿el proyecto concreto?
—El único proyecto realmente concreto por el momento es el de hacer films de calidad internacional, que puedan gustar en todos los países. En este sentido, y sobre todo como director, tengo ya algunas felices experiencias; sobre todo mi última película “Sciuscià”, un tema de pilluelos, pequeños limpiabotas, que está obtenido un éxito grande en París, donde se presentó en el Palacio Chaillot, en Londres y en Nueva York.
—¿Qué conoce usted de cine español?
—Muy poco, porque a Italia ha llegado muy poco. De vuestros directores el que considero mejor es Florián Rey; su Aldea maldita me pareció admirable. De todos modos, repito, conozco poco y no he visto nada de sus directores más jóvenes.
—Advierto en sus respuestas que el cine le interesa principalmente en el aspecto de la dirección.
—Así es, en efecto. En Espata me conocen exclusivamente como actor y por cierto con una estimación que agradezco muy de veras; pero en Italia soy más conocido como director. [Cinema, núm. 19, 15 de enero de 1947.]

Aunque el periodista que realiza la entrevista parece atribuir los siete días de viaje de Italia a Barcelona al clima de posguerra que vive Europa, lo cierto es que el paso por Francia en compañía de Peppino Amato y María Mercader se salda con varias noches de ganancias y pérdidas en todos los casinos que encuentran a su paso por la Costa Azul. En la Ciudad Condal les aguarda Rosario Pi, que fuera valedora de María Mercader en sus primeras incursiones en la pantalla en España y en sus clases de teatro en París con Louis Jouvet durante la Guerra Civil.

teléfonos blancos

Vittorio De Sica y Carlo Ludovico Bragaglia han trabajado juntos puntualmente en Un cattivo soggetto (1933), pero es a partir de Pazza di gioia (Loca de alegría, 1940) que su relación se consolida, de modo que el realizador se convierte en el más asiduo en la filmografía del actor durante el periodo bélico, momento en el que De Sica también se lanza a la dirección.

En 1939 Carlo Ludovico Bragaglia rueda a ritmo frenético cuatro títulos para la productora Atlas Film de Giuseppe Gallia: Belle o brutte si sposan tutte... (Bonitas y feas se casan todas, 1939), con Maria Denis y Umberto Melnati; L’amore si fa così (1939), con Enrico Viarisio, Colette Darfeuil y Paolo Stoppa; Un mare di guai (1939), con Melnati, Stoppa y Junie Astor; y la mencionada Pazza di gioia, cuyo reparto está encabezado por De Sica y, de nuevo, la Denis, Melnati y Stoppa. Las coincidencias en este ciclo también se dan en el equipo técnico con especial relevancia en el caso de Maria Teresa Ricci, ayudante de dirección y coguionista en las cintas que realiza Bragaglia en estos años. Tras codirigir con Roberto Savarese La principessa del sogno (1942), Maria Teresa Ricci desaparece del panorama cinematográfico inopinadamente.

 

Aunque las fuentes argumentales de estas películas son diversas, Bragaglia les imprime a todas un ritmo de comedia sentimental brillante, a ratos traído de la pochade francesa y sin renunciar tampoco al slapstick. En el caso de Pazza di gioia, el origen está en una comedia cinematográfica escrita por Ernst Marischka y dirigida por Joe May en doble versión franco-alemana en 1932: Paris-Méditerranée / Zwei in einem Auto. De ella toma la anécdota de la dependienta que decide compartir vacaciones con un hombre que acaba de ganar un coche en un sorteo y al que no conoce, de lo que se aprovecha un tipo rico y espabilado que se ha enamorado de ella a pimera vista.

A partir de aquí, la fábula de la Cenicienta en su versión italiana, desarrolla la trama a partir del momento en que un aristócrata entabla conversación con el ganador del coche. Cuando la joven le confunde con aquél, decide no enmendar su yerro, fingirse un modesto trabajador e irse a la costa de vacaciones con ella. Con el dinero que recibe como indemnización, el contable emprende también viaje, alojándose en el mismo hotel que la pareja, lo que provoca el consiguiente enredo puesto que el aristócrata se ha registrado con la identidad del empleado y a su vez ha hecho que su mayordomo se registre con la suya.

La cinta suma al triángulo inicial —De Sica como el conde Valli, Maria Denis como la romántica Liliana y Melnati como el atribulado contable Aroldo Bianchi— a un celosísimo compañero de la muchacha en la tienda de discos y partituras en la que trabaja, interpretado con energía maníaca por Paolo Stoppa. De este modo, la cinta va alternando los momentos de comedia romántica y enredo —con su punto culminante en la noche que pasan en una hostería rural, donde son confundidos con una pareja en luna de miel— con las disparatadas secuencias protagonizadas, juntos o por separado, por los desquiciados personajes encarnados por Stoppa y Melnati.

El clímax tendrá lugar cuando, en un nuevo giro de identidades fingidas, Aroldo tome al conde por un ladrón de guante blanco y éste los secuestre a él y a la chica para asaltar su propia casa.

La película no oculta su vocación propagandística al colocar como motivo central del argumento el Fiat 500 “Topolino”, cuyo diseño fue promovido por el régimen fascista en 1936 con el objetivo de motorizar a la naciente clase media. En cambio, otras consignas del fascismo son objeto de burla, como el carácter idílico de la vida en el campo y la hospitalidad del mundo rural o la mujer como vientre que alumbrará buenos fascistas. No obstante, la prevalencia de la clave sentimental, el argumento del ascenso social y la ambientación de buena parte de la acción en lujosos hoteles insertan incuestionablemente Pazza di gioia en el género de “teléfonos blancos”, tolerado como válvula de escape para un público esencialmente femenino en los cada vez más sombríos tiempos que se avecinan para Italia.

La cinta llega a España tardíamente, en 1946, con el título de Loca de alegría. En ABC, Miguel Pérez Ferrero “Donald”, no puede evitar el referirse repetidamente a la película de Joe May al tiempo que realiza alguna alusión al dopolavoro, o sea, al inmediato pasado fascista de una Italia por la que ha pasado la apisonadora bélica.

Marischka reharía una vez más la película en Austria en 1951 con el viejo título, Zwei in einem Auto, aunque en Alemania fue rebautizada como Du bist die Schönste für mich, algo así como Para mí, eres la más hermosa.

el profesor rosolillo

La compagnia dei matti (Mario Almirante, 1928) es la tercera película en la que Vittorio De Sica interviene como actor y sus recuerdos de la misma son funestos. Buena parte de su desagrado tiene que ver con el desacuerdo con su propia imagen en la pantalla. [Vittorio De Sica: La porta del cielo: Memorie (1901-1952). Cava de' Tirreni, Avagliano Editore, 2004, pa´g. 69.]

Después de tres años de aprendizaje teatral con Tatiana Pavlova, De Sica pasa a la compañía de Luigi Almirante, donde conoce a la actriz Giuditta Rissone, con quien termina casándose y teniendo una hija. Con el cambio de compañía pierde en la elección del repertorio, menos selecto que el de la rusa, pero gana en sueldo y, sobre todo, en la posibilidad de pulir su fuerte acento napolitano. Es algo que dominará con el tiempo; no así una mirada melancólica y sentimental que él mismo asocia a lo meridional. También por esta época le vuelve a tentar el mundo del cine... en lo económico, porque como intérprete no presenta para él el menor interés. Se trata de rodar para la Anonima Pittaluga una adaptación de una comedia de Gino Rocca Se no i xe mati no li volemo. Se trata de una tragedia grotesca cortada a medida para tres histriones de la vieja escuela. En la película los encarnarán Vasco Creti, Alex Bernard y Carlo Tedeschi. Ello son Momi, Piero y Bortolo, tres viejos amigos que en su juventud se corrieron juergas esplendorosas, pero que ahora son víctimas de achaques y mujeres derrochadoras, cuando no de terribles tragedias personales. Pero para mantener la pequeña pensión y el refugio que un viejo amigo les dejó como miembros de la Compañía de los Chalados, el abogado Giostra (Felice Minotti) les comunica que deben seguir cometiendo las mismas gamberradas que en su dorada juventud. En caso contrario, incumplirían las condiciones del testamento de su amigo y la casona donde se reúnen y la pequeña renta que les permite mantener algún vicio inofensivo pasaría a una institución caritativa. Así que ya tenemos lanzados a los vejetes por ferias y bailes de Carnaval a fin de dar escándalo y, a ser posible, conseguir que alguien les denuncie por gamberrismo. En fin, que se deslizan por una pendiente de degradación moral y ridículo que sólo puede tener consecuencias trágicas.

Porque, he aquí que, ay, Momi contrajo segundas nupcias con la lozana Irma (Elena Lunda, una de las mujeres más bellas de su tiempo según De Sica), a la que el petimetre profesor Rosolillo (De Sica) ha puesto cerco sentimental. Ella se rinde en un reservado del teatro donde se celebra el baile de Carnaval, pero el anciano marido, vestido de pierrot, los busca de puerta en puerta. La constatación del adulterio sume a Momi en un estado de delirio permanente -lo que da pie a Mario Almirante para algún experimento formal- en tanto que los amantes ven fracasada su aventura por falta de pecunio una vez que el irreflexivo Rosolillo ha abandonado el hogar paterno.

Se ruedan dos versiones de la seducción: para el negativo italiano Vittorio besa a su amante en los labios, para la distribución internacional, en el pecho.

El trabajo: cuatro días, compatibles con las funciones teatrales, a razón de cien liras por jornada. Sin embargo, la experiencia resulta negativa y está a punto de dar al traste con su futura carrera cinematográfica. “El maquillador me caracterizó fatal. Me puso unos bigotes de mandarín y yo, con mi escualidez y mis narices, aparecía tan feo como amante de Elena Lunda, que [Stefano] Pittaluga, entonces amo absoluto del cine italiano, decretó que no volviera a pisar un estudio cinematográfico”. [Vittorio De Sica / Emi De Sica y Giancarlo Governi (eds.): Lettere dal set. Sugar-Co Edizioni, Milán, 1987, pág. 32.]

la leyenda de que de sica maltrata a sus actores

 

Como en sus buenos tiempos de editor para Rizzoli y Mondadori, a principios de la década de los cincuenta Cesare Zavattini es una máquina de generar nuevos proyectos. En algunos, incorpora a De Sica. O De Sica acepta participar en ellos.

Es el caso del primer Documento mensile, una especie de revista cinematográfica realizada por grandes nombres de la cultura; directores de primera línea, literatos y pintores se hermanan en una producción cuyas riendas llevan el incansable Marco Ferreri y Riccardo Ghione. Así, Luchino Visconti firma el reportaje lírico Appunti su un fatto di cronaca (Documento mensile n. 2, 1951), Antonioni un documental que intenta transmitir el vértigo que sienten los pasajeros del funicular del monte Faloria y Alberto Moravia se pone por única vez tras la cámara para adaptar su cuento Colpa del sole. El documental que debía realizar Giuseppe De Santis sobre la ocupación de tierras en Sicilia por parte de los campesinos, nunca llegó a realizarse y el de Visconti tuvo problemas censoriales que impidieron que la revista cinematográfica pasara de la tercera edición.

De Sica dirige un reportaje titulado Ambienti e personaggi (Documento mensile n. 1, 1951) en el que revisita la última escena de Ladri di biciclette en compañía de Lamberto Maggiorani, el niño Enzo Staiola y el operador Carlo Montuori. La metaficción integra parte del montaje original en continuidad con las escenas en las que De Sica ensaya, da indicaciones de interpretación, realiza observaciones sobre la continuidad de las secuencias y marca la posición de la cámara, hacia la que se dirige en una rima recurrente que sirve para marcar las transiciones. Los cambios de vestuario y clima -la pieza se rueda en verano y dos años y pico más tarde que la película- son patentes y De Sica rehúye la sutura del raccord para poner en escena su método de trabajo. Es aquí, para esta recreación, cuando le pega una bofetada –o lo simula- al pequeño Staiola, dando lugar a la leyenda de que maltrata a sus actores hasta conseguir la reacción apetecida.