—Estoy
muy contento —nos dice— de la crisis que actualmente existe en el cine
italiano. Es una crisis industrial que ha cerrado el paso a la falsa
interpretación del neorrealismo. Los industriales han querido hacer del cine
italiano lo que es hoy, y se han hundido como tales industriales. Espero que a
causa de la crisis haya una vuelta a la idea pura del primer cine neorrealista
de la post—guerra. Pero no sé si los industriales serán capaces de comprenderlo
así, u optarán por hacer un cine que no tiene nada que ver, un cine correcto y
hasta brillante, pero sin contenido, como ocurre con los cines americano y
francés. Debemos hacer un cine de carácter moral, poético, elevado. Mientras
hagamos cine de esta clase podrá haber a su lado un cine industrial
floreciente. Si no, ocurrirá lo que ahora está sucediendo en Italia. No hay
trabajo. Sólo hay un film —de Antonioni— en rodaje. Espero que será un hermoso
film. Antonioni puede y debe hacerlo. El cine neorrealista nació del dolor. Del
dolor que nos produjo la guerra. Espero que el segundo cine neorrealista nazca
del disgusto que nos produce la actual cinematografía italiana que ha
conquistado el mundo. Que esta crisis nos sirva de impulso para hacer lo que
habíamos hecho primero. Creo que los hombres de cine italianos serán capaces de
hacer un cine que aún se imponga a la atención del mundo.
—¿Es
el de la censura un problema grave en Italia?
—Creo
que no. No es, al menos, problema fundamental. Es un peligro, desde luego. Pero
cuenta más la autocensura de los autores cinematográficos. El miedo. El miedo a
hacer un cine que no guste, y que no gane el mercado, inundado hoy por la
producción norteamericana.
—¿Cree
que la crisis es más aguda en Italia que en otros países?
—Es
la misma cosa. Pero el cine italiano se había destacado sobre el de los demás
países. Por eso hoy la crisis es más patente en Italia. En América están
preocupados. El público no sabe cuál es el espectáculo cinematográfico que
puede interesar. Se hacen demasiados films en el mundo. Yo limitaría la
producción en el sentido cualitativo. Claro que hay una teoría contraria, que
pide la cantidad, esperando que de ahí salga la calidad. Marty, puede, con su
carga de humanidad, haber venido de la cantidad. Pero creo que debe partirse de
un entendimiento artístico del cine. No venir la calidad después de la
cantidad. Siempre las cosas más bellas las han hecho los productores
independientes. En la gran industria, donde el problema industrial pesa tanto,
no da tiempo a pensar en el problema del arte. Entonces el cine es un oficio,
una industria como pueda ser la de la Fiat.
—¿Cree
usted en el porvenir de los llamados avances técnicos?
—Cualquier
forma técnica es buena si la idea es buena. La pantalla grande puede ser, de
hecho lo es, un progreso. El ojo humano no ve la vida en un rectángulo pequeño.
La forma exacta puede ser la del Cinerama, que es la pantalla más grande de
todas. Al mismo tiempo digo que si el Cinerama se sigue empleando como hasta
ahora no sirve para nada. Es preciso que el contenido sea válido. Pero, el
Cinerama, como hecho, tiene la misma importancia que el sonido. Berlanga me
decía que el Cinerama requiere escenas de masas, grandes panoramas que no
permite un montaje corto. Haremos films con un montaje limitado y cambiaremos
la técnica. Los primeros planos serán proporcionados a los objetos que
aparezcan en film y que tengan algún significado. Yo rodaría en Cinerama en
esta pequeña habitación en la que hablamos. En mis films, antes que los
personajes, existe el ambiente en que se mueven. La Roma de Ladrón de bicicletas es diferente de la
de Umberto D, que es otra Roma, una
Roma umbertina, la época del viejo rey Umberto (1901). La de Ladrón de bicicletas, es la Roma
periférica de 1950. Yo doy importancia al hecho de conseguir mostrar estas
Romas diferentes. Y creo que podría conseguirlo mejor con Cinerama.
—Hablemos
de Zavattini.
—Es
el único literato, o uno de los pocos, que crean en el cinema. En realidad, el
único verdadero autor cinematográfico. Hay en Italia otros buenos escritores
que podrían hacer cine. Pero no crean para el cine. No lo comprenden, y, sobre
todo, no lo aman. Zavattini es el hombre más honesto artísticamente que
conozco. Lo da todo siempre para un film. Es un colaborador fecundo y
afectuoso. El cine neorrealista le debe mucho y yo, personalmente, también.
—¿Cómo
le ve usted en su aspecto teórico?
—Zavattini
es un hombre de gran inquietud. Como tal ama pensar, ama discutir. Muchas de
sus ideas, en su aspecto teórico, son excelentes. Pero sé por experiencia que
la práctica de Zavattini es mucho más consistente que su teoría.
—¿Y
como director?
—Sólo he
visto un fragmento del sketch que, con Maselli, rodó para Amore in città. Denota una gran intuición cinematográfica y un gran
conocimiento del medio. Pero creo que no puede resistir físicamente el trabajo
y la fatiga que la dirección representa. No es que esté enfermo. Pero hace
falta una salud de hierro para ser director neorrealista: doce o catorce horas
diarias de rodaje, con frío o calor, con viento, entre el tráfico y la
confusión. Con un trabajo físico agotador, de minero. Hay que conseguir la
poesía por encima de la fatiga. Uno de los índices del director neorrealista es
el fatigarse mucho. La última secuencia de El
techo la rodamos con un viento de ochenta kilómetros por hora y doce grados
bajo cero. A cada minuto debíamos interrumpir el rodaje para ir a calentarnos a
unas estufas. No sentíamos nuestras manos.
—Se
habla ahora mucho de Fellini...
—Es
magnífico. Uno de los jóvenes que han demostrado que sabe hacer cine y hacerlo
muy bien.
—¿Y La strada?
—Me
gusta y me divierte muchísimo, por la originalidad de su tema y del personaje
central femenino, maravilloso. Es una fantasía de un mundo, el del circo y los
saltimbanquis, no conocido de todos y para mí desconocido. Pero Fellini lo ha
descrito de un modo vital. A través de la película vemos que lo ha visto, que
lo ha conocido. Después de La strada,
yo creo que exista ese mundo y que verdaderamente sea así. Como neorrealista
prefiero I vittelloni. Como artista, La strada.
—¿Cree
usted que el neorrealismo debe seguir su primitivo camino o que debe
evolucionar, sin dejar de ser neorrealismo?
—Debe
conservar su esencia. Pero debe abandonar los argumentos que ha tratado. La
vida asume otros aspectos. El primer neorrealismo es un fenómeno de la postguerra,
y estudia sus problemas. Hoy los problemas son los de la paz. Problemas
distintos, pero igualmente importantes. La vida se renueva siempre y el
neorrealismo debe renovarse con la realidad.
—Hablemos
ahora de su propia obra. ¿Cuál considera su mejor película y de cuál está menos
satisfecho?
—Umberto D. sigue siendo la película a la
que tengo más cariño. La peor fue Stazione
Termini.
—¿Por
qué?
—A
pesar de que muchos la consideran una buena película en el aspecto de la
realización, hay en ella una influencia americana que le ha quitado por
completo el carácter italiano que debió tener. El diálogo de Truman Capote es
inhabitual y falso. La película, al cambiarse la nacionalidad de la
protagonista, no es verdadera. Le falta sinceridad.
—Milagro en Milán es quizá su película
más discutida...
—Es,
efectivamente, un paréntesis en el conjunto de mi obra. Es una variación sobre
un tema neorrealista. El neorrealismo aplicado a la fantasía. Es un film que me
agrada mucho.
—Uno
de los defectos que se le pusieron es que se nos daba por anticipado el mundo
de los chabolistas con su solidaridad, en El
techo se vuelve a este mundo. Incluso existe un personaje que es una
réplica de Rappi. ¿Ha existido la influencia de Milagro... al realizar esta
película?
—No.
Es una vuelta a un mundo que nos es muy querido a Zavattini y a mí. Pero no hay
un propósito de corregir lo hecho en Milagro en Milán. Efectivamente, los
personajes pueden ser los mismos que los de aquella película. El personaje que
pone las estacas en el terreno es Rappi, que allí estaba tratado de un modo
surrealista o superrealista y aquí de un modo real.
—Se
ha censurado mucho la simultaneidad de su obra creadora con su labor como
intérprete. ¿Cree que ésta puede perjudicar a aquélla?
—No
influye en nada. Me es necesaria mantenerla para poder hacer las películas que
quiero. El techo ha sido realizada después de todos los Pan, Amor y... Este
cine que hago como actor hace que afine más y sea más severo con mi propio
cine. Me sirve de lección.
—Hablemos
del cine español.
—Es
bueno. Al menos lo que conozco. Bardem hace buen cine. Berlanga también.
Conozco Bienvenido, míster Marshall y
Muerte de un ciclista. Aún no he
visto Calabuch.
—¿Y Calle Mayor?
—Tampoco.
Ni conozco el cine comercial que se hace entre ustedes. Pero creo que éste es
un buen momento para el cine español. No tienen competencia. Creo también que
en España se hacen demasiadas películas. Es posible que exista cierta afinidad
con la situación del cine italiano en los años cuarenta. En Bardem y en
Berlanga hay una influencia neorrealista. Están en el buen camino. Si
perseveran en él y pueden hacer libremente las obras de que son capaces, el
cine español puede triunfar en el plano internacional. Tienen ustedes una
magnífica cantera en sus clásicos. Me interesa mucho Lope de Vega. También me
gusta mucho El niño de la bola, de
Alarcón. No conozco a Baroja, pero quiero leerlo. Creo que se pueden tener
muchas esperanzas en el porvenir del cine español.
—¿Cree,
por último, en la utilidad de la labor que se desarrolla por los cine-clubs?
—Sí.
Creo en la importancia de los cine-clubs y en la conveniencia del acercamiento
de la Universidad al cine. Tengo referencias de las Conversaciones
Cinematográficas organizadas por el Cine-Club de Salamanca, y no creo que haya
lugar a falsas interpretaciones de matiz político. Se trata de un cine-club que
expone valerosamente sus ideas. Mi deseo habría sido presentar una película mía
ante ustedes. Pero usted sabe bien que, a pesar de mi intención, ha sido
completamente imposible. Otra vez será...
