la ciociara y la corrección política

Con el paso de los años la violación de una niña de doce años quedará soterrada bajo la ofensa a la corrección política que supone que los autores del estupro sean marroquíes. No es un problema nuevo, porque el asunto ya provocó más de un dolor de cabeza a De Sica durante el rodaje.

La ciociara es una coproducción con Francia y los franceses objetan que en el jeep que abre la comitiva vayan dos oficiales de esta nacionalidad. De hecho, se ruedan dos versiones de esta secuencia por si hubiera problemas con la censura gala. En la destinada a este país los violadores serán indios, aunque esto podría levantar las iras del gobierno británico.

A la escena de la violación le siguen las de los insultos a los oficiales franceses –que convierte en imagen icónica a Sofía Loren arrodillada en una carretera polvorienta con Eleonora Brown al fondo, dándonos la espalda–, la del río al que Rosetta ha bajado a lavarse y no a acabar con su vida como temía su madre, y la del camión, con el conductor Florindo (Renato Salvatori) al volante, Rosetta abismada en sí misma y Cesira llorando contra la ventanilla.

Esta secuencia es el único exterior rodado en estudio y con retroproyecciones, algo que De Sica había evitado desde el desastre de Milagro en Milán pero que en esta ocasión le sirve para concentrarse en las interpretaciones. De hecho, una vez terminado el rodaje asegurará que el plano de la Loren llorando es lo mejor que ha hecho nunca.

la muerte y l'oro di napoli

Al principio, la estructura prevista por Zavattini debía compensar los episodios dedicados a la muerte con aquellos otros que suponen una celebración de la vida. “Pizze a crédito”, “Teresa”, “Il funeralino”, en los que la parca campa por sus respetos, debían alternarse con “Il guappo”, “I giocatori”, “Il professore” y, de nuevo “Pizze a credito”.

La eliminación de “Il funeralino” no quitará este sentido a una película en la que la muerte termina impregnando todos sus episodios, hasta los más cómicos.

montgomery clift

Para darle la réplica a Jennifer Jones en Stazione Termini De Sica no recurre a Marlon Brando, como preveía Zavattini en un principio, sino a Montgomery Clift, actor teatral de estilo tenso con preferencia por los personajes atormentados.

Clift acaba de encadenar una larga serie de éxitos en el cine: Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948) junto a John Wayne, La heredera (The Heiress, William Wyler, 1949) con Bette Davis, Un lugar en el sol (A Place in the Sun, George Stevens, 1951) con su amiga Elisabeth Taylor, y Yo confieso (I Confess, Alfred Hitchcock, 1953), en la que comparte pantalla con su propio complejo de culpa.

Clift ha visto en sus estrenos neoyorquinos El limpiabotas y Ladrón de bicicletas, y aprovecha una visita turística a Italia a principios de la década para expresar su admiración a De Sica, que anda embarcado en el rodaje de Milagro en Milán.

Durante su estancia estadounidense, De Sica descubre que Clift está rodando en Quebec con Hitchcock y hace una escapada a Canadá para ofrecerle Estación Termini.

carlo montuori

De la imagen de Ladri di biciclette se hace cargo Carlo Montuori, un veteranísimo director de fotografía que según Risi, “parecía uno de los enanitos de Blancanieves”.

Colaboró ya en el Ben-Hur (Ben-Hur, Fred Niblo, 1925) de Ramón Novarro e iluminó las primeras películas de Blasetti. A principios de los años cuarenta ha sido el responsable de buena parte de las coproducciones hispano–italianas o italianas para el mercado español, y trabaja con De Sica sólo en blanco y negro, cubriendo buena parte del ciclo neorrealista.

a luci spente

A luci spente (Maurizio Ponzi, 2004)

Aprovechando la circunstancia novelesca del rodaje de La puerta del cielo, que no sus protagonistas reales, el antiguo crítico cinematográfico Maurizio Ponzi rueda el largometraje de ficción A luci spente (2004).

Un director homosexual e izquierdista, un primer actor fascista hasta la médula y una diva enamorada de un fugitivo comunista que se ha refugiado en el rodaje protagonizan una historia que pese a estar destinada a la gran pantalla sólo podemos calificar de televisiva tanto en planteamiento como en realización. El formalismo, el tono cálido de la fotografía y el cuidado en el vestuario, en fin, todo lo que termina resultando la columna vertebral de A luci spente, entra en completa disonancia con las pretensiones iniciales del director ficticio de rodar una película neorrealista, en la que sigamos a la gente que viaja en el tranvía y veamos a la primera actriz cocinando, según explica a ésta. La incompatibilidad se hace explícita cuando el equipo corre a rodar la entrada del ejército estadounidense en Roma. Las imágenes en color viran entonces a blanco y negro y un zoom nos acerca a la lente de la cámara. El rodillo de salida se imprime sobre viejas imágenes tomadas en las circunstancias que se están recreando, pero la cesura entre las calidades de ambos materiales es de tal calibre, la diferencia entre el relamido blanco y negro procedente de un lavado de color del material actual y el contraste y definición de los documentales cien veces contratipados es tan profundo, que la operación que pretendía legitimar la historia narrada no hace sino desmentirla.