umberto d y la censura española

En España Umberto D. puede verse en las sesiones de Cine Italiano de 1953, pero no se autoriza su proyección comercial: presentada al trámite de censura previa es totalmente prohibida, de acuerdo con los informes de los censores que la califican de película “de un sentimentalismo estúpido que revela falta total de los más altos ideales frente a la vida y la muerte. Todo ello enmarcado en un clima moral lamentable e innecesario".

La película no se estrenará hasta una década después y restringida al circuito de cine-clubs.

de sica y zavattini

El recuerdo de ambos sobre el momento en el que se conocieron es confuso: a veces señalan que fue en Milán, a veces que en Verona. La fecha concreta es todavía más enigmática, pues en cada entrevista se dan años diferentes.

Nos quedaremos con la versión según la cual los presenta Aldo Franci en 1939 porque De Sica admira profundamente la originalidad de Parliamo tanto di me. El escritor le pide que tome asiento y el actor, azarado, lo hace sobre un cuadro recién pintado. Su amistad queda así sellada. En breve, Zavattini se trasladará a Roma y De Sica se acordará de él cuando se atasque en la escritura de Nacida en viernes, aunque colaborará en la escritura de varias escenas y gags.

la ciociara y el color

Las nubes impiden mantener la necesaria continuidad entre planos y es necesario rodar algunas escenas en varias fases. Frente a la carretera polvorienta en la que Cesira expone su ignominia ante los oficiales franceses, el rincón recóndito del arroyo donde Rosetta ha bajado a lavarse. Esta escena se rueda en el río Aniene, muy cerca de Roma.

De Sica se lamenta de que la película no sea en color: “¡Amarillos de Van Gogh, rojos de Manet, grises y blancos de Pissarro!".

Algunos de los títulos en los que ha participado como supervisor –como Pan, amor y... o Pan, amor y Andalucía– se han rodado en color, pero oficialmente tendrá que esperar hasta el rodaje de su episodio de Boccaccio 70 para abandonar el blanco y negro.

el sueco roy andersson rinde homenaje a de sica

Al recibir el León de Oro por su película En duva satt pa en gren och funderade pa tillvaron (A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence, 2014) en el reciente festival de Venecia el director sueco Roy Andersson ha dedicado su premio a Vittorio De Sica. La escena de Ladri de biciclette en la que Ricci va a desempeñar su bicicleta le habría servido de inspiración para definir el tono de su película.

el reparto de il tetto

Il tetto parece nacida a destiempo. Ni siquiera la búsqueda de actores en la calle da el resultado apetecido en este caso: la mayoría de intérpretes resultan convincentes, pero, como tan lúcidamente había apuntado el propio Zavattini en Bellissima, la posibilidad de que el neorrealismo consiguiera hacer de cualquiera una nueva estrella cinematográfica era ya un lugar común entre la población italiana y todos los intérpretes terminan mostrando un aire de autoconsciencia actoral que dificulta la identificación que el espectador sí había sentido en las películas anteriores.

Pese a ello, sólo Gabriella Pallotta desarrolla una carrera más o menos sólida después de El techo, apareciendo junto a De Sica en El médico y el curandero y Anna di Brooklyn (Arlo Lastricati, 1958). Giorgio Listuzzi, el protagonista principal, sólo interpretará un pequeño papel por el que ni tan siquiera es acreditado en Noches blancas (Le notti bianche, Luchino Visconti, 1957) y un rol secundario en una olvidada película alemana, Arzt ohne Gewissen (Falk Harnack, 1959).

La mala suerte parece tocar a Gastone Renzelli, único miembro del reparto que cuenta con experiencia previa como intérprete al haber trabajado con Visconti en Bellissima y Antonioni en I vinti (1953), pues apenas conseguiría un par de papeles de escaso relieve tras su colaboración con De Sica.

Éste defiende su utilización de los actores naturales durante la presentación de la película. Algunos intérpretes profesionales, no obstante, le reprochan tal elección, a lo que De Sica contrataca con el argumento de que, además de las suyas, sólo La terra trema, algunos episodios de las de Rossellini y las tres de Renato Castellani rodadas en la periferia del neorrealismo han recurrido a esta fórmula de entre el casi millar de películas producidas en Italia desde el fin de la II Guerra Mundial. Por lo tanto, su valor estadístico es mínimo. Defiende, eso sí, que una vez cumplido su cometido en el papel para el que ha sido elegido por sus características físicas, el actor natural debe volver a su oficio y olvidarse totalmente del cine.