sciuscià llega a españa

El limpiabotas se estrena en España con seis años de retraso, en la primavera de 1952, al amparo de Milagro en Milán y a rebufo del éxito obtenido por el tándem De Sica / Zavattini en las Semanas de Cine que desde 1951 el Istituto Italiano organiza en Madrid y que permite al público más inquieto enterarse de lo que se cuece allende los Pirineos. 

Los recensionistas españoles atribuyen entonces la crudeza de El limpiabotas a un naturalismo de corte zoliano totalmente trasnochado.

La censura se ha mostrado reticente a autorizar el estreno pero sucumbe ante la presión de la distribuidora, que aporta un escrito favorable del Centro Cattolico Cinematografico italiano y un informe de la Dirección General de Prisiones en el que se afirma que no existe “inconveniente alguno desde el punto de vista penitenciario, que impida la exhibición de la película en nuestra Patria”. El expediente censorial se adentra en el surrealismo –que uno de los informantes confunde con el neorrealismo– al proponer que se coloque una cartela al principio que advierta a los espectadores que los hechos “tienen lugar en la Italia de la posguerra, en momentos en que la política comunista imperante había socavado y envilecido las instituciones sociales, haciéndoles perder su eficacia y finalidad”. La sugerencia se complementa con la indicación de que la leyenda debe ser también leída de viva voz para garantizar su comprensión por “las personas analfabetas que presenciaran la proyección”.

Finalmente, se desestima la propuesta del censor y se autoriza el estreno con algunos cortes en la escena de los niños en la ducha. Con mucha menos gravedad, El limpiabotas será objeto de una dura crítica en las páginas de un medio tan aparentemente trivializante como La Codorniz y de la mano de un crítico tan imprevisto como Mingote, que se muestra irónico hasta el sarcasmo. El caballo sale poco porque está demasiado limpio para ser neorrealista, en el reformatorio hay piojos neorrealistas y la madre del niño tuberculoso se dedica en Nápoles “a inconfesables actividades neorrealistas”. Pero el final va más allá de la dosis de neorrealismo que Mingote está dispuesto a soportar: “estamos seguros de que cuando el público esté suficientemente preparado, Vittorio de Sica no tendrá ningún obstáculo para hacer películas aún mejores que ésta. Ocasión que aprovecharemos para marcharnos al campo a comer tortilla de patatas, en lugar de ir al cine donde se pasa tan neorrealmente mal”.

la ciociara y la corrección política

Con el paso de los años la violación de una niña de doce años quedará soterrada bajo la ofensa a la corrección política que supone que los autores del estupro sean marroquíes. No es un problema nuevo, porque el asunto ya provocó más de un dolor de cabeza a De Sica durante el rodaje.

La ciociara es una coproducción con Francia y los franceses objetan que en el jeep que abre la comitiva vayan dos oficiales de esta nacionalidad. De hecho, se ruedan dos versiones de esta secuencia por si hubiera problemas con la censura gala. En la destinada a este país los violadores serán indios, aunque esto podría levantar las iras del gobierno británico.

A la escena de la violación le siguen las de los insultos a los oficiales franceses –que convierte en imagen icónica a Sofía Loren arrodillada en una carretera polvorienta con Eleonora Brown al fondo, dándonos la espalda–, la del río al que Rosetta ha bajado a lavarse y no a acabar con su vida como temía su madre, y la del camión, con el conductor Florindo (Renato Salvatori) al volante, Rosetta abismada en sí misma y Cesira llorando contra la ventanilla.

Esta secuencia es el único exterior rodado en estudio y con retroproyecciones, algo que De Sica había evitado desde el desastre de Milagro en Milán pero que en esta ocasión le sirve para concentrarse en las interpretaciones. De hecho, una vez terminado el rodaje asegurará que el plano de la Loren llorando es lo mejor que ha hecho nunca.

la muerte y l'oro di napoli

Al principio, la estructura prevista por Zavattini debía compensar los episodios dedicados a la muerte con aquellos otros que suponen una celebración de la vida. “Pizze a crédito”, “Teresa”, “Il funeralino”, en los que la parca campa por sus respetos, debían alternarse con “Il guappo”, “I giocatori”, “Il professore” y, de nuevo “Pizze a credito”.

La eliminación de “Il funeralino” no quitará este sentido a una película en la que la muerte termina impregnando todos sus episodios, hasta los más cómicos.

montgomery clift

Para darle la réplica a Jennifer Jones en Stazione Termini De Sica no recurre a Marlon Brando, como preveía Zavattini en un principio, sino a Montgomery Clift, actor teatral de estilo tenso con preferencia por los personajes atormentados.

Clift acaba de encadenar una larga serie de éxitos en el cine: Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948) junto a John Wayne, La heredera (The Heiress, William Wyler, 1949) con Bette Davis, Un lugar en el sol (A Place in the Sun, George Stevens, 1951) con su amiga Elisabeth Taylor, y Yo confieso (I Confess, Alfred Hitchcock, 1953), en la que comparte pantalla con su propio complejo de culpa.

Clift ha visto en sus estrenos neoyorquinos El limpiabotas y Ladrón de bicicletas, y aprovecha una visita turística a Italia a principios de la década para expresar su admiración a De Sica, que anda embarcado en el rodaje de Milagro en Milán.

Durante su estancia estadounidense, De Sica descubre que Clift está rodando en Quebec con Hitchcock y hace una escapada a Canadá para ofrecerle Estación Termini.

carlo montuori

De la imagen de Ladri di biciclette se hace cargo Carlo Montuori, un veteranísimo director de fotografía que según Risi, “parecía uno de los enanitos de Blancanieves”.

Colaboró ya en el Ben-Hur (Ben-Hur, Fred Niblo, 1925) de Ramón Novarro e iluminó las primeras películas de Blasetti. A principios de los años cuarenta ha sido el responsable de buena parte de las coproducciones hispano–italianas o italianas para el mercado español, y trabaja con De Sica sólo en blanco y negro, cubriendo buena parte del ciclo neorrealista.