montgomery clift

Para darle la réplica a Jennifer Jones en Stazione Termini De Sica no recurre a Marlon Brando, como preveía Zavattini en un principio, sino a Montgomery Clift, actor teatral de estilo tenso con preferencia por los personajes atormentados.

Clift acaba de encadenar una larga serie de éxitos en el cine: Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948) junto a John Wayne, La heredera (The Heiress, William Wyler, 1949) con Bette Davis, Un lugar en el sol (A Place in the Sun, George Stevens, 1951) con su amiga Elisabeth Taylor, y Yo confieso (I Confess, Alfred Hitchcock, 1953), en la que comparte pantalla con su propio complejo de culpa.

Clift ha visto en sus estrenos neoyorquinos El limpiabotas y Ladrón de bicicletas, y aprovecha una visita turística a Italia a principios de la década para expresar su admiración a De Sica, que anda embarcado en el rodaje de Milagro en Milán.

Durante su estancia estadounidense, De Sica descubre que Clift está rodando en Quebec con Hitchcock y hace una escapada a Canadá para ofrecerle Estación Termini.

carlo montuori

De la imagen de Ladri di biciclette se hace cargo Carlo Montuori, un veteranísimo director de fotografía que según Risi, “parecía uno de los enanitos de Blancanieves”.

Colaboró ya en el Ben-Hur (Ben-Hur, Fred Niblo, 1925) de Ramón Novarro e iluminó las primeras películas de Blasetti. A principios de los años cuarenta ha sido el responsable de buena parte de las coproducciones hispano–italianas o italianas para el mercado español, y trabaja con De Sica sólo en blanco y negro, cubriendo buena parte del ciclo neorrealista.

a luci spente

A luci spente (Maurizio Ponzi, 2004)

Aprovechando la circunstancia novelesca del rodaje de La puerta del cielo, que no sus protagonistas reales, el antiguo crítico cinematográfico Maurizio Ponzi rueda el largometraje de ficción A luci spente (2004).

Un director homosexual e izquierdista, un primer actor fascista hasta la médula y una diva enamorada de un fugitivo comunista que se ha refugiado en el rodaje protagonizan una historia que pese a estar destinada a la gran pantalla sólo podemos calificar de televisiva tanto en planteamiento como en realización. El formalismo, el tono cálido de la fotografía y el cuidado en el vestuario, en fin, todo lo que termina resultando la columna vertebral de A luci spente, entra en completa disonancia con las pretensiones iniciales del director ficticio de rodar una película neorrealista, en la que sigamos a la gente que viaja en el tranvía y veamos a la primera actriz cocinando, según explica a ésta. La incompatibilidad se hace explícita cuando el equipo corre a rodar la entrada del ejército estadounidense en Roma. Las imágenes en color viran entonces a blanco y negro y un zoom nos acerca a la lente de la cámara. El rodillo de salida se imprime sobre viejas imágenes tomadas en las circunstancias que se están recreando, pero la cesura entre las calidades de ambos materiales es de tal calibre, la diferencia entre el relamido blanco y negro procedente de un lavado de color del material actual y el contraste y definición de los documentales cien veces contratipados es tan profundo, que la operación que pretendía legitimar la historia narrada no hace sino desmentirla.

lo chiameremo andrea

¿Y cuándo llegará Andrés? (Lo chiameremo Andrea, 1972)

 

La sátira se centra en el personaje del director del colegio, el extraordinariamente alto e imponente Antonino Faà Di Bruno. En él se encarnan los comportamientos más cavernícolas, como la consideración de que Maria tiene una “mentalidad extraparlamentaria” por no fomentar la disciplina y promover la educación sexual. Escandalizado ante los métodos educativos de su subordinada, acude a Paolo, que se ve obligado a explicarle lo que está sucediendo:

—Señor director, le hablo como hablaría a mi padre. Mi mujer atraviesa un periodo particular. Tiene ataques nerviosos, ríe cuando debe llorar, llora cuando debe reír. Cosas femeninas, ¿me entiende? Los ovarios.
—¿¿¿Los ovarios???
—Por desgracia se trata de los ovarios.
—Ah, si se trata de los ovarios... claro. Frente a los ovarios hay que ser comprensivo.

Y con este paternalismo decide no llevar adelante el expediente que había pensado abrir a Maria.

noi siamo le colonne

Adiós, juventud (Noi siamo le colonne, Luigi Filippo D’Amico, 1956)

Cuando le ofrecen representar un papel de padre no en el teatro sino en la vida real –“la vida es el espejo del teatro y el teatro es el espejo de la vida”– pone una única condición: “Esta noche, de modo excepcional, me presento en una función de avanspettacolo en el Cine-Teatro Aurora”.